Niedola piękna

Alexander Adams

Piękno stawia nam bowiem żądanie:
 jest wezwaniem do wyrzeczenia się naszego narcyzmu
i spojrzenia na świat z szacunkiem[i].

 

Sir Roger Scruton

 

Czy można dyskutować o pięknie sztuki dzisiaj w wieku rozdzieranym przez twierdzenia, że subiektywność drwi sobie z piękna? Mianem pięknych możemy od niechcenia określić aktorkę, letnią sukienkę, krajobraz czy nawet talerz z jedzeniem ale spróbujcie znaleźć współczesnego krytyka sztuki wychwalającego nowy obraz jako piękny! Gdyby współczesny artysta powiedział, że jego celem jest wytworzenie pięknego dzieła sztuki, zostałby oskarżony o naiwność lub nieszczerość. Inteligencja mimowolnie byłaby wobec niego podejrzliwa. Profesorowie najnowszej historii sztuki (wielu z nich jest absolwentami studiów kobiecych lub zaczynało od badań nad postkolonializmem i teorią krytyczną) wiedzą, że piękno zostało odrzucone i skompromitowane. Piękno pojawia się w cudzysłowie, wskazującym na jego fikcyjność i olimpijski dystans autora do tej idei z czasów nieoświeconych.

 

Głównymi przeciwnikami ideału piękna są trzy ideologie: neomarksizm, postmodernizm i progresywistyczna polityka tożsamości. Te szkoły są ze sobą ściśle związane i nachodzą na siebie, ale warto oddzielnie rozpatrzyć ich własne rodzaje krytyki. Orędowników tych szkół będę zbiorczo określać mianem współczesnych materialistów.

 

Pierwszą ideologią jest neomarksizm (można go znaleźć w nowej krytyce i teorii krytycznej), który głosi, że wyjątkowość jest zaledwie społecznie skonstruowaną ramą, powstałą w celu potwierdzenia wartości uznawanych przez hegemoniczną grupę, która ustala zasady odzwierciedlające i umacniające władzę tejże grupy. Piękno jako wyraz wyjątkowości może być co najwyżej arbitralnym społecznym konstruktem takim, który zostaje utwierdzony przez system edukacji, zorganizowany w tym właśnie celu, by wytworzyć utrwalające owo kłamstwo wyjątkowości porozumienie (jak mawiają neomarksiści). Ponadto neomarksizm jako materialistyczno-utylitarna teoria poznania twierdzi, że różne pojęcia piękna jako odzwierciedlenia doskonałości (podległego zarówno osobistym odczuciom, jak i ustalonym miarom zewnętrznym, tj. proporcji, równowagi i harmonii) są fikcjami, których celem jest usprawiedliwienie post factum akceptacji społecznie narzuconego porządku. Każdy duchowy komponent estetycznego odbioru dzieła sztuki jest uznawany za nierzeczywisty. O pięknie można mówić tylko w kontekście doskonale funkcjonującej struktury, np. budynku lub urządzenia. Piękno nie jest niczym więcej, niż tylko najbardziej efektywnym wykorzystaniem zasobów.

 

Drugą ideologią jest postmodernizm, który głosi, że idea piękna zależy od porozumienia na temat tego, co uznaje się za normalne lub wyjątkowe, a sama idea normalności stanowi system semantycznej kontroli, stworzonej dla poniżenia niedostosowanych. Normalność jest wyznaczoną przez większość populacji miarą, używaną do wykluczania mniejszości i jednostek a tym samym ograniczającą zasoby, redukującą status mniejszości i usprawiedliwiającą ich odczłowieczenie. Idea normalności jest narzędziem władzy patriarchalnego, eurocentrycznego społeczeństwa, które sprawuje kontrolę za pomocą języka i norm kulturowych (w tym estetyki). Postmodernizm zakłada lub domaga się, by wszystkie normy większości zostały przełamane lub podważone w celu ujawnienia leżącej u ich podstaw struktury władzy.

 

Trzecią ideologią jest progresywistyczna polityka tożsamości, która występuje przeciw wszelkim próbom przypisania określenia piękny osobom należącym do rodzimego, europejskiego kręgu kulturowego lub samym wytworom tejże kultury. Wrogość wobec afirmacji piękna w odniesieniu do Europejczyków jest charakterologiczna i instynktowna. Piewcy progresywizmu nie chcą przyznać, że celebracja europejskiego piękna nie oznacza deprecjacji norm uznawanych przez nie-Europejczyków i ich kultury. Na tym polega błąd: uznanie wartości A nie pociąga za sobą poniżenia B. Progresywizm w jego obecnej postaci twierdzi, że europejskie społeczeństwo posiada wymuszony przywilej i nieuczciwie zdobyte bogactwo, wobec czego jest czymś szczególnie odrażającym. Dla progresywisty uznanie piękna człowieka, który jest etnicznie Europejczykiem czy też uznanie piękna średniowiecznej katedry jest deprecjacją nieeuropejskich norm, a więc zarzewiem białej supremacji[ii].

 

Wszystkie te postawy podważają obecną w kanonie zachodniej sztuki celebrację piękna; wszystkie przedstawiają obiekcje, które wspierają ataki na ten kanon, a nawet samo istnienie kanonu. Dla współczesnego materialisty pojęcie hierarchii, która może zostać przyjęta przez daną populację, być ceniona jako szczyt zdobyczy kulturowej i służyć jako miara dla przyszłej twórczości, jest rodzajem anatemy. Zaciekła nienawiść do cywilizacji Zachodu i jego religii prowadzi do karnej profanacji idealnych form, realizującej się w obrazoburstwie pomników (wytworów społeczeństwa) i w tatuowaniu ludzkich ciał (wytworów Boga). Współczesny materialista zachęca do niszczycielskiej nietoleracji wobec przekonań żywionych przez większość populacji, ponieważ współczesny materializm jest wyrazem systemów przekonań żywionych przez elity (do tego wątku powrócę poniżej).

 

Jak ocenić piękno kobiety, jeśli nie można nawet powiedzieć, że kobieta jest dorosłym człowiekiem płci żeńskiej (ta definicja jest uznawana przez niektóre akademickie i społeczne autorytety za transfobiczną)? Jeśli takie fundamentalne założenia są już do tego stopnia przełamane i podważone, to czy możliwe jest prowadzenie jakiejkolwiek dyskusji na wyższym poziomie? Jest to oczywiście powód, dla którego te fundamenty zostały w ogóle podważone dla sparaliżowania i unieważnienia wszelkich założeń i wszelkiego porozumienia. Poprzez wpojenie naiwnym zwątpienia i zmuszenie uprzejmych do obowiązkowego ustępstwa a także poprzez spętanie przeciwników postmodernizmu niekończącymi się kłótniami na temat definicji ci, którzy odczuwają odrazę do piękna, harmonii i normalności, paraliżują, odwracają uwagę i, ostatecznie, do cna zamęczają każdego, kto ma ochotę zaangażować się w prowadzoną w dobrej wierze dyskusję na temat kluczowych, związanych z pięknem, problemów. Postmodernistyczne argumenty nie są formułowane w dobrej wierze; postmoderniści zaczynają od założenia, że zachodnia cywilizacja jest odrażająca i dopiero wówczas szukają powodów do oczerniania tego, co przez tę cywilizację cenione.

 

Piękno domaga się bezstronnego, zaangażowanego i wysmakowanego rozróżniania. Nie jest to coś absolutnego, ale porównawczego. Według Rogera Scrutona do oszacowania piękna konieczne jest podjęcie próby wskazania, co jest dobre, odpowiednie, wartościowe, pociągające lub ekspresywne w przedmiocie innymi słowy, zidentyfikowanie tej własności rzeczy, która przyciąga naszą uwagę[iii]. Rezultat będzie do pewnego stopnia tymczasowy i osobisty. Ty i ja możemy zgodzić się, że jeden amerykański budynek w stylu kolonialnym jest piękniejszy od innego ze względu na jego wyjątkową jakość, a także z uwagi na jego wyższość w realizacji danego typu architektoniczego; jednak nie możemy zmierzyć piękna różnych typów poprzez rozstrzygające określenie barokowej rzeźby A jako piękniejszej od gotyckiej rzeźby B, a tym bardziej nie możemy zmierzyć samego osądu na podstawie uprzednio ustalonych stopni.

 

Współczesny materialista dostrzega tę niejasność, uznając, że niemożliwość znalezienia takiej miary jest równoznaczna z nieobecnością obiektywnej rzeczywistości. Jeśli piękno nie może być zmierzone, to nie istnieje. Jak podaje Scruton, docenienie piękna wymaga bezstronności obserwator nie może mieć materialnego zainteresowania w pięknie danego przedmiotu[iv]. Przedmiot jest doceniany dla samego siebie. A jednak współczesny materialista posiada utylitarny cel i  jak zwierzę lub psychopata ocenia wszystko przez pryzmat skuteczności jako narzędzia. Ostatecznie nienawidzi on piękna, ponieważ (jako że jest utylitarystą) nie może docenić go w sposób bezstronny i dlatego go nie rozumie. Na pewnym poziomie, świadom swej nieudolności i do piękna zrażony, zamienia swą frustrację w profanację a nawet fizyczne bezczeszczenie tego, co dla innych cenne. Jest to szaleństwo wandala sztuki, odrobinę tylko słabsze niż w przypadku historycznych wandalów[v].

 

Współcześni materialiści chcą wpoić nam podejrzliwość wobec piękna. Chcą, byśmy nie ufali żadnym normom tej cywilizacji, którą oni postrzegają nie tyle jako skompromitowaną przez swoje potknięcia i niedociągnięcia, co jako wzniesioną w złowrogim zamiarze i utworzoną w celu ukrycia rzeczywistej nierówności i niesprawiedliwości, na których ta cywilizacja według nich się opiera. Jako jednostki jesteśmy świadomi, w jaki sposób piękno nas zwodzi. Wiemy, że piękno może nas zaprowadzić na manowce. Wytworne wyjaśnienia nie zawsze są prawdziwe, choć takie nam się wydają[vi]. Piękna używa się do sprzedaży produktów i idei; prowadzi nas do moralnych potknięć i zniewala nasz rozum. Jak pokazał John Berger w Ways of Seeing (Penguin, 1972), wyobrażenia klasycznego piękna mogą zostać sparafrazowane i przysposobione przez twórców reklam do sprzedaży produktu. A zatem gdy zwolennik polityki współczesnego materializmu przestrzega nas przed niebezpieczeństwem piękna, jesteśmy podatni na jego idee. Różnica polega jednak na tym, że tradycyjne poglądy przestrzegają nas, byśmy byli ostrożni i działali rozważnie, natomiast współczesny materialista nalega, byśmy byli nieostrożni i działali wybuchowo. Współczesny materialista nie mówi w przeciwieństwie do tradycyjnych moralistów Kwestionuj piękno i powątpiewaj w przyczyny, dla których jesteś na nie podatny; mówi on Wszelkie piękno jest kłamstwem, więc należy je zbezcześcić.

 

W tej sytuacji nie wolno nam zignorować roli, jaką odgrywa tu klasowy snobizm. Elity, które są tak niechętne wobec piękna, uważają siebie za zarządców kultury. To plebejska masa kocha słoneczniki Van Gogha i dekoruje swoje ściany plakatami z prerafaelickimi panienkami lub zachodami słońca Moneta. To wykształcona wyższa klasa średnia chodzi na wystawy sztuki konceptualnej, wypełnia współczesne galerie i przyjmuje progresywistyczne ideały; to z niej wywodzi się większość wykształconych na uniwerystetach artystów i docenianych tam autorów. Elity wprawdzie nie nienawidzą Moneta, ale pysznią się swoją życzliwością dla trudnej sztuki konceptualnej, którą przecież niełatwo zdefiniować jako piękną. Wiele mówi ów rzeczownik złożony, którego używa się do szydzenia ze sztuki popularnej: crowd-pleaser (pochlebca tłumu). Elity przejawiają pogardę dla smaku większości, ponieważ pogarda ta pokazuje innym członkom tej klasy, że posiadają odrębną tożsamość i wyższy status społeczny.

 

Współcześni ateiści-materialiści nie chcą słyszeć o żadnej rozmowie na temat duchowej funkcji sztuki pięknej, a także o pomyśle, że piękno może być odzwierciedleniem czy to boskości, czy to Platońskiej idei. Nie trzeba być teistą, by znaleźć źródło pocieszenia i inspiracji w sposobie, w jaki kontemplacja piękna ujawnia niedostępne inaczej obszary człowieczeństwa (moglibyśmy w tym dopatrzeć się niereligijnej analogii do boskiego objawienia), ale te zagadnienia nie są w ogóle brane pod uwagę w cynicznej analizie przeprowadzanej przez postmodernistów lub w nierozumnym materializmie neomarksistów.

 

Rozważmy niechęć do piękna wśród elit kierowniczych. Znaleźć ją można w wydanym niedawno katalogu kanadyjskich pejzaży, namalowanych przez artystów z Grupy Siedmiu. Te świetliste wizje pustkowi są wybornymi dziełami sztuki, hołdem dla dramatu odludnej północy i Kanadyjczycy bardzo je cenią. A jednak kuratorom sztuki kanadyjskiej, przesiąkniętym współczesnym materializmem, takie piękno się nie podoba. W przedmowie do tego katalogu dyrektorzy trzech muzeów stwierdzają: Chociaż wielu Kanadyjczyków ciągle darzy sympatią te swojskie obrazy jako symbole narodowej dumy i autoprezentacji, są one również krytykowane za to, że ignorują ponurą rzeczywistość przemocy wobec rdzennych społeczności, wypieranie ich oraz dewastację środowiska naturalnego[vii]. (Zwróćcie uwagę, jak dystansują się od popularnego charakteru tej sztuki). Martina Weinhart dodaje: owa praktyka [malarzy], by wykluczać rdzenne ludy ze swoich obrazów, sprawia, że nie posiadają one żadnej społecznej wartości[viii]. Te piękne pejzaże z 1920 roku są politycznie zwodnicze, ponieważ nie przedstawiają społecznej niesprawiedliwości, którą kuratorzy w roku 2020 uznają za niezaprzeczalną.

 

W tym kanadyjskim katalogu jeden z kuratorów cytuje w pewnym miejscu szacownego amerykańskiego badacza W.J.T. Mitchella: Pejzaż jest szczególnym historycznym tworem, pozwiązanym z europejskim imperializmem[ix]. Przy użyciu jednej ogólnikowej dezaprobaty całe zachodnie malarstwo pejzażowe może zostać oczernione jako narzędzie kolonializmu oraz instrument wykluczenia i ludobójstwa rdzennych ludów w Nowym Świecie. Jeśli tak się sprawy mają, to pozostaje nam tylko wyśmiać, wyeliminować i ostatecznie zniszczyć tę piękną sztukę. Przypomina to wrogość i zawistny gniew feministek wobec żeńskiej nagości, przedstawianej przez artystów płci męskiej (Berger określił to jako uprzedmiotowienie kobiet). Najlepszym tego przykładem jest atak wojujących sufrażystek w 1914 roku na Wenus z lustrem  Velázqueza (ok. 1647-1651) w ramach kampanii na rzecz praw kobiet. Napastniczką była Mary Richardson, która gardziła podziwianym przez innych pięknem, podczas gdy wielu Brytyjczyków było obojętnych lub wrogich wobec jej politycznych celów. Ten absolutyzm i motywująca wiele feministek furiacka nietolerancja to cechy politycznych i religijnych fanatyków. Zresztą Richardson została później, w latach trzydziestych, prominentnym członkiem Brytyjskiej Unii Faszystów[x].

 

Gdy natrafiamy na piękno w dzisiejszej sztuce, rzadko obieramy je tak, jak piękno, które znajdujemy w dziełach pochodzących z wieków wcześniejszych. W pracach brytyjskiego artysty Rogera Hiornsa (ur. 1975) natrafiamy na gotowe przedmioty wtłoczone w niebieskie kryształy siarczanu miedzi (Bez tytułu, 2006, kolekcja Tate, Londyn). Arysta nie tworzy już tutaj piękna, ale sprawuje nad nim pieczę, rozpoczynając naturalne procesy, które dopiero wytwarzają piękno. W taki sposób Hiorns przyznaje, że artystę cechuje niemoc, by uczynić coś więcej niż tylko pokazać nam istniejące uprzednio procesy; by ukazać nam myśli i umiejętności charakterystyczne dla artystów uprawiających sztuki plastyczne.

 

Balonowa rzeźba Jeffa Koonsa (ur. 1955), czyli balonowe figury zrobione z kolorowej metalowej blachy, jest postmodernistyczna. Swoje formy i wygląd zawdzięcza produkowanym masowo jednorazowym produktom (balony helowe). Zręcznym fabrykantom powierza się wytworzenie z trwałych materiałów ogromnych replik przeznaczonych na rynek sztuki wyższej. Balonowa rzeźba Koonsa jest gotowym wytwore, przeznaczonym przez artystę do bycia modelem jego dzieła produkowanym następnie w stałym nakładzie przez fabrykantów i sprzedawanym międzynarodowo przez ponadnarodowe galerie na targach sztuki, kupowanym jako inwestycja przez multimilionerów i trzymanym w magazynie w międzynarodowym raju podatkowym, zanim sprzeda się go na aukcji dla zysku.

 

Piękno w sztuce współczesnej to piękno przywłaszczone; pochodzi z ludzkości lub przyrody i nie jest czymś oryginalnym. Nie jest wydobyte przez osobistą, wyrobioną i wspomaganą doświadczeniem umiejętność, nie jest uczynione ręką artysty i przedstawione w niespotykanej nigdy wcześniej formie. Tradycyjne materiały, środki i metody są uważane za nierozerwalnie związane z przestarzałymi pojęciami autorstwa i porozumienia.

 

Trudność, na którą natrafiają ci, którzy wierzą, że piękno jest w dzisiejszej sztuce możliwe, a nawet dla niej konieczne, nie polega na braku zdolnych artystów, ale na aktywnym sprzeciwie wobec piękna wśród kierowniczych elit i kadr, które opanowały muzea, edukację artystyczną, uniwersytety i wydawnictwa. Jak pokazałem, opór wobec piękna napędzany jest zawiścią i gniewem. Są one wspierane przez intelektualną argumentację współczesnego materializmu i umacniane w klasowej pogardzie dla smaku większości. Niedola piękna jest niedolą cywilizacji, osaczanej przez współczesny, materialistyczny autorytaryzm.

 


Bio

 

Alexander Adams jest brytyjskim artystą, krytykiem i poetą. Jego prace z zakresu krytyki sztuki ukazały się w pismach Apollo, British Art Jorunal, Burlington Magazine, The Critic and The Jackdaw. Jego prace artystyczne wystawiane były na całym świecie i znajdują się w stałej kolekcji Victoria & Albert Museum w Londynie, Walker Art Gallery w Liverpoolu, w muzeach w Northampton i wielu innych miejscach. Jego tomiki poezji i rysunki wydano w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i na Malcie.


Rysunek: Ignacy Czwartos

Tłumaczenie: Antoni Śmist

[i] Roger Scruton, Piękno. Krótkie wprowadzenie, tłum. S. Krawczyk, A. Rejniak-Majewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź, 2018, s. 165.

[ii] Warto zaznaczyć, że progresywistyczna ugoda między ekspansywnymi korporacjami, niewybranymi demokratycznie ciałami, fundacjami i zamożnymi elitami rządzących technokratów, które panują (otwarcie lub skrycie) w większości państw na całym świecie, służy globalizmowi, który jest wrogi wobec odrębnych norm i tradycji narodowych i regionalnych. Globalizm sprawia, że aktywne tłumienie tego, co miejscowe, na rzecz tego, co międzynarodowe, staje się czymś koniecznym. Prowadzi do narzucenia kulturze tego, co nowe, sztuczne, pomieszane, mdłe i nieswoiste a jest to narzucane odgórnie i prowadzi również do skompromitowania tradycyjnych upodobań (odrzuconych jako ksenofobiczne, szowinistyczne i natywistyczne), które większość danej populacji żywi. Jest więc konieczne, by narodowe i regionalne ideały piękna stały się podejrzane w oczach progresywisty.

[iii] Roger Scruton, Piękno. Krótkie wprowadzenie, tłum. S. Krawczyk, A. Rejniak-Majewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź, 2018, s. 25.

[iv] Roger Scruton, Piękno. Krótkie wprowadzenie, tłum. S. Krawczyk, A. Rejniak-Majewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź, 2018, s. 34-40.

[v] Alexander Adams, Iconoclasm, Identity Politics and the Erasure of History, Societas/Imprint Academic, Exeter, 2020, pp. 66-8.

[vi] Piękno, co wszystko ludziom uprzyjemnia, znaczenia i nieraz nawet temu, co niewiarygodne, zyskało wiarygodność. Pindar, Pierwsza oda olimpijska, 2.1, w: Pindar, Ody zwycięskie: olimpijskie, pytyjskie, nemejskie, istmijskie, tłum. M. Brożek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 77.

[vii] Martina Weinhart (ed.), Magnetic North. Imagining Canada in Painting 191040, Prestel, Munich 2021, p. 13.

[viii] Weinhart, p. 17.

[ix] Quoted Weinhart, p. 20.

[x] Adams, 2020, pp. 55-8.