Inny karnawał. Zabawa i ogień we współczesnych protestach w Brazylii

Christina Fornaciari



Chciałabym zacząć od przedstawienia się: jestem Brazylijką, wykładowczynią w dziedzinie sztuki i artystką. Od ponad dekady zajmuję się performansem oraz prawami człowieka i uważam siebie za osobę o poglądach lewicowych. Moja praktyka zarówno akademicka, jak i artystyczna wyrasta z głębokiego zainteresowania politycznym wymiarem sztuki. Zaproszenie, by napisać do Obiegu o nowym obliczu manifestacji politycznych w Brazylii, ożywiło ich wspomnienia, dodatkowo skontekstualizowane przez doświadczenia artystyczne i teorie performansu. Na tej triadzie chciałabym oprzeć poniższy tekst.

Uczestniczyłam w niedawnych demonstracjach politycznych w Brazylii w trzech kluczowych momentach: w czerwcu 2013, gdy toczyła się walka o przeznaczenie środków na wydatki społeczne zamiast na organizację mistrzostw świata w piłce nożnej w Rio de Janeiro; w latach 2015-2016, gdy powstał ruch na rzecz usunięcia z urzędu prezydent Dilmy Rousseff; i po objęciu prezydentury przez Michela Temera w maju 2016 protesty związane z tymi dwoma ostatnimi wydarzeniami wciąż mają miejsce. Porównując owe trzy momenty można stwierdzić, że protesty stawały się stopniowo coraz mniej marsowe, a za to lżejsze i weselsze, przechodząc drogę od przemocy roku 2013 do humoru i zabawy w ostatnim okresie.

Nagromadzone emocje, które eksplodowały w roku 2013, sprawiły, że uliczne manifestacje przybrały gwałtowny obrót: aktywne były grupy skrajnie lewicowego Czarnego bloku, atakowano sklepy i budynki użyteczności publicznej, a po obu stronach demonstrantów i policji było wielu rannych. Większość uczestników stanowili przedstawiciele klas niższych. Ruch tak zwanych paneleiros (patelniarzy) z lat 2015-2016, wzywający (skutecznie, jak miało się okazać) do impeachmentu prezydent Dilmy Rousseff, przedstawiał zupełnie inny obraz pod względem składu społecznego (głównie klasy średnio-wyższe), żądań politycznych (ustąpienie Dilmy) i skali (protesty były krótsze i mniej liczne). Jednocześnie już wtedy w powietrzu unosił się duch ironii, przejawiający się na przykład w użyciu humorystycznych motywów, takich jak żółta kaczka symbolizująca korupcję w organizacji przemysłowców FIESP (w Brazylii mamy powiedzenie kto zapłaci za kaczkę?, odpowiednik polskiego wypicia piwa, które się nawarzyło), w choreografiach ruchu Fora Dilma, w haśle Tchau, querida (Żegnaj, moja droga) i w zbiorowym tłuczeniu w patelnie za każdym razem, gdy prezydent pojawiała się w telewizji; w takich przypadkach nad bogatymi dzielnicami największych brazylijskich miast podnosił się brzęk tysięcy patelni, lecz bezpośrednia przemoc i napięcie zmalały drastycznie w porównaniu z protestami z czerwca i lipca 2013.

Element przemocy uległ dalszemu osłabieniu w obecnej fali protestów, które przypominają bardziej imprezę, święto, radosną okupację ulicy. Nie byłoby przesadą powiązanie tych cech z niewiarą w instytucje publiczne w końcu to organy państwa odwołały demokratycznie wybraną prezydent, nie przedstawiając żadnych dowodów jej korupcji. Sarkazm i beztroska obecnych protestów zdają się odzwierciedlać tę niewiarę, a także troskę o to, by ulice pozostały żywe i otwarte dla ludzi. Ta nowa forma polityki mniej poważna i surowa, a bardziej rozrywkowa może okazać się skuteczniejsza dzięki temu, że bezpośrednią i opartą na przemocy konfrontację zastępuje atmosfera święta i zabawy.

Również przekrój społeczny dzisiejszych protestów jest dużo bardziej zróżnicowany; uczestniczą w nich ludzie pochodzący z różnych warstw społecznych i stawiający sobie różne cele: od wyborów bezpośrednich (ci określają się hashtagiem #DiretasJá), przez impeachment Michela Temera (#ForaTemer), powrót do dyktatury wojskowej (#DitaduraJá), przywrócenie na urząd Dilmy Rousseff (#VoltaDilma), aż po tych, którzy są przeciwko wszystkiemu i wszystkim (#ForaTodos).

Tę wieloaspektowość można zrozumieć w świetle tekstu Richarda Schechnera What Is Performance? [Czym jest performans?] zamieszczonego w jego książce Performance Studies: An Introduction (2006). Amerykański badacz przedstawia wydarzenia życia publicznego konkretnie karnawał i zbiorowe manifestacje polityczne jako performanse społecznego ciała, podkreślając, że ich wieloraki charakter odpowiadałby temu, co nazywa działaniami na rzecz rewolucji. Chodzi o sytuację, w której uczestnicy protestów nie ustępują, a jednocześnie tracą poczucie zdrowego rozsądku. Jak pisze Schechner,

Wydarzenia życia społecznego spokojne lub gwałtowne; widoczne lub nie to zbiorowe performanse. Mogą ona przybierać formę sankcjonowanej polityki, masowych demonstracji i innych form protestu, a nawet rewolucji. Uczestnicy tych działań pragną coś zmienić, utrzymać jakiś stan rzeczy, a jeszcze częściej znaleźć albo zdefiniować zwyczajne miejsce. Rewolucja lub wojna domowa wybuchają, gdy ludzie ci nie poddają się, a jednocześnie tracą zdrowy rozsądek1.

W manifestacjach po objęciu władzy przez Temera opisywana przez Schechnera performatywność przejawiła się na dwa sposoby: jako powtórzenie wcześniejszych zachowań społecznych od początku postrzeganych jako coś zakorzenionego w kulturze politycznej różnych warstw oraz jako zerwanie z powagą i sierioznością na rzecz atmosfery humoru i zabawy.

Owej wesołej atmosferze towarzyszą społecznie wyzwolone zachowania, typowe dla imprez towarzyskich i  co również charakterystyczne czasowo zawieszające władzę opresyjnej hierarchii. Społeczne performanse, jakimi są protesty, to wyjątkowe momenty nacechowane radością i wartościami uważanymi za wysoce pozytywne, w odróżnieniu od rutyny życia codziennego2.

Z tej perspektywy społeczny performans jawi się jako narzędzie umożliwiające zmianę w życiu jednostki lub grupy społecznej, nawet jeżeli ich postulaty nie zostały jeszcze spełnione. Zauważamy tu coś, co brazylijski socjolog Rudá Ricci nazywa w swojej książce In the Streets [Na ulicach] polityczną karnawalizacją. Jest to, jak pisze,

Wyraz popularnej utopii, odrębny od formalnych i instytucjonalnych ideałów. Karnawalizacja to legalna transgresja, która odbiera znaczenie władzy, trywializuje oficjalną politykę i tworzy nowe tożsamości. Ten potencjał obecny w brazylijskiej kulturze został zaktualizowany w czerwcowych demonstracjach. Plakaty, maski, tańce, transparenty, koszulki, nalepki, flagi, uniformy było tam wszystko3.

Karnawalizację miałam okazję obserwować osobiście jako uczestniczka demonstracji w Belo Horizonte, stolicy górniczego stanu Minas Gerais, a także w mieście Viçosa w głębi prowincji. W obu przypadkach modus operandi protestów obejmował imprezowanie, frywolność i humor, jako elementy taktyki non-violence. Te wystąpienia społecznego ciała promowały instancje politycznego doświadczenia, które również i przede wszystkim napędzała estetyka ironii, śmiechu, przyjemności i święta.

Dziwne hasła, śmieszne plakaty i wygłupiający się aktywiści uczestniczą w przekornej grze ze standardowymi trybami poważnego protestowania, w której łączą się postaci klaunów, wróżek, cheerleaderek i osób LGBT z bębnami, kapelami i zespołami muzycznymi wszelkiego autoramentu, układami tanecznymi i flash mobami.



Graeme Chesters i Ian Welsh, autorzy książki Complexity and Social Movements: Protest at the Edge of Chaos [Złożoność i ruchy społeczne. Protest na krawędzi chaosu] określają performatywny aspekt tego rodzaju manifestacji mianem taktycznej frywolności, sytuując je w ramach szerszego stylu aktywizmu zwanego Blokiem różowo-srebrnym:

Taktyczna frywolność jest formą protestu publicznego (...) często opisywaną jako przestrzeń istniejąca pomiędzy totalnym spełnieniem i gwałtowną konfrontacją. Strategia ta stara się zneutralizować taktyki konfrontacyjne poprzez mnożenie linii frontu i niezwykle ironiczne wykorzystanie kobiecości i kiczowatych przedstawień ciała w bezpośrednim działaniu. Muzyka i taniec spowodowały tę radykalną redefinicję protestu społecznego, nie tylko jawiąc się jako potężne narzędzie przeciwko brutalności policji, lecz także dostarczając audiowizualnego dowodu na to, że uliczny protest może być jednocześnie realizacją pragnień cielesnych4.

Jak sama nazwa wskazuje, Blok różowo-srebrny używa tego zestawu barw, by odróżnić się od innych grup, takich jak Czarny blok. Chesters i Welsh piszą w roku 2007, że ten pierwszy sięga korzeniami ruchu Reclaim the Streets [Odzyskać ulice], który w latach 90. XX wieku organizował uliczne imprezy czyli antykapitalistyczne akcje bezpośrednie w miastach takich jak Londyn, Tel Awiw, Sydney, Nowy Jork czy Helsinki.

Jego charakter można przyrównać do specyfiki protestów w Brazylii pod rządami Michela Temera: w obu przypadkach mamy elementy zabawy, zbiorowego delirium, teatru ulicznego i manifestacji politycznej, tworzące akty oporu będące potężnymi gestami poetyckimi, a jednocześnie przykładem skutecznej strategii politycznej. Te polityczne święta uliczne służą odzyskiwaniu przestrzeni publicznej zawłaszczonej przez kapitalizm, konsumpcjonizm oraz transport prywatny, i tworzeniu tymczasowych stref autonomicznych: żywych i pełnych energii miejsc wcześniej niedostępnych pieszym.

Poetycki i obrazoburczy rys tych wystąpień odróżnia je od nieskutecznych strategii grup socjalistycznych i lewicowych, na sztandarach i w logach których dominuje zwykle barwa czerwona. Ich uczestnicy grają muzykę na żywo, zamiast korzystać z gotowego materiału dźwiękowego, ubierają się idiosynkratycznie i improwizują, często ozdabiając ubiór na miejscu za pomocą farb w sprayu i szablonów. Hasła, które niosą, niejednokrotnie parafrazują albo wyśmiewają wcześniejsze slogany.

Jak wspomina Rudá Ricci, Plakaty malowane były na miejscu, na ulicznych placach, gdzie tłumy zbierały się przed marszami i protestami, jakie zalały kraj5. Muzyka, poezja i duch przekory połączyły masy ludzi. Wszystko to rejestrowane było na żywo za pomocą smartfonów, a materiał trafiał do mediów społecznościowych, tworząc falę meta-performansów społecznego ciała. Zamiast zwykłych przy takich okazjach obrazów ulicznej przemocy, widzieliśmy zabawę, śmiech, szyderstwo.



Wyjęte spod dominacji klas rządzących i usytuowane w ramach ekonomii politycznej karnawalizacji, obrazy te krążyły po sieci, tworząc efekt kuli śnieżnej, a ich działanie było niezależne od konwencjonalnego systemu. W atmosferze kulturowego pobudzenia, obieg tych poetyckich, często dokumentalnie surowych wizerunków dawał widzowi poczucie swego rodzaju hiperświadomości.

Obrazy, o których mowa, tworzone były w samych trzewiach ruchu, w kłączastych strukturach danego społecznego ciała; nie przychodziły z zewnątrz. Są one formami emancypacji właśnie dlatego, że nie są narzucane przez klasy rządzące, ani kontrolowane przez konwencjonalne media, ale tworzone bezpośrednio przez protestujących. Brazylijska filozofka Kátia Silvestri przygląda się karnawalizacji jako nie-organizacji licznych podmiotów, które przekraczają relacje władzy. Jest ona twierdzi praktyką zmieniania świata, wywracania go do góry nogami, budowania świata na opak. Można ją zatem postrzegać jako sposób znajdowania transgresji: poddanych logice karnawału konfrontacji. Autorka widzi w popularnych manifestacjach rozpowszechnianych przez społeczeństwo (z intensywnością wprost proporcjonalną do napięcia pomiędzy ideologią oficjalną i wernakularną) oznaki oporu, podważające relacje dominacji.

Polegamy zatem na tej tezie, chcąc zrozumieć karnawalizację nie tylko na stylistycznym poziomie protestów tekstowego i wizualnego wsparcia lecz także jako etyczne zagłębienie się w jej wymiar estetyczny, jako autentyzm doświadczenia, jako produkcję codziennej ideologii.

Mówiąc dokładniej, Silvestri wskazuje na potrzebę zrozumienia, że logika karnawalizacji jest logiką odwrócenia, groteski praktyką alternatywną wobec dyskursow centralizujących i instytucjonalnych, a zatem niezbywalnym źródłem twórczości i ludzkiej woli6. Autorka omawia następnie teorie karnawalizacji7 i mnogości8, problematyzując dyskursy relacji władzy, tożsamości i działań etyczno-responsywnych, i wypracowując perspektywę, która proponuje związki pomiędzy karnawalizacją i wielością jednostkowych podmiotów.

Według Silvestri czytanie rzeczywistości u Bachtina oznacza problematyzację ideologicznych konfliktów generowanych przez reagujące podmioty. W tej perspektywie karnawalizacja jako bunt wobec życia codziennego jest polityką nakierowaną na rozmontowanie oficjalnych dyskursów ideologicznych, na destrukturyzację tożsamości i stosunków dominacji. Autorka dodaje do tego ukutą przez Negriego i Hardta koncepcję wielości: zbiorowości jednostek, które w imię wspólnego celu, wiedzione pragnieniem podważenia opresywnych praktyk, na różne sposoby (poprzez imprezy, protesty, folklor, książki, filmy, blogi itd.) przekraczają, odwracają, eliminują i przekształcają relacje władzy oraz wyrażają siebie jako groteskowe ciała, będące podstawą działania karnawałowego.

Pojęcie jednostkowości przeciwstawia się pojęciu tożsamości (zafiksowanej, spójnej i solidnie ukonstytuowanej), co uniemożliwia pomylenie wielości z masą. Dla Negriego i Hardta wielość jest podwojeniem, odwróceniem kapitalistycznej subiektywacji w masowych formatach. Oznacza to, że wielość jednostek terroryzuje, destabilizuje i kwestionuje hierarchiczne struktury dominacji. To samo według Bachtina odnosi się do karnawalizacji: owe popularne manifestacje niosą ze sobą wartość inwersywną, destruktywną zasadę dyskursów oraz, jak wspominałam, dekonstrukcję tożsamości i relacji dominacji.

A zatem, oprócz nawiązania do koncepcji takich jak karnawalizacja czy wielość, ponownie proponujemy spojrzenie na te obrazy taktycznej frywolności w kontekście tego, co Guy Debord pisał w roku 1967:

Społeczeństwo, które wytwarza spektakl, podporządkowuje sobie zacofane regiony nie tylko poprzez swoją gospodarczą hegemonię. Panuje nad nimi jako społeczeństwo spektaklu. Nowoczesne społeczeństwo dokonało już spektakularnego podboju przestrzeni społecznej wszystkich kontynentów, nawet tych państw, które nie dysponują jeszcze odpowiednią bazą materialną. Powołuje klasę panującą i wyznacza jej program. Przedstawia pseudodobra jako przedmiot pożądania i oferuje lokalnym rewolucjonistom fałszywe modele rewolucji. Spektakl charakterystyczny dla biurokratycznej władzy panującej w kilku uprzemysłowionych państwach jest właśnie elementem spektaklu całościowego, z jego pseudoopozycją i jego podporą. Jeśli niektóre z lokalnych form spektaklu cechuje totalitarna specjalizacja kontroli i komunikacji społecznej, to z perspektywy globalnego funkcjonowania systemu specjalizacje te odgrywają tylko wyznaczoną im rolę w ramach światowego podziału spektakularnych działań 9.

Obrazy produkowane przez Blok brokatowy, brazylijską grupę aktywistów-performerów kierowaną przez artystę Fabio Salvattiego, są przykładem tego, jak polityczne manifestacje taktycznej frywolności starają się zwalczać biurokratyzację samego aktu protestowania. Konkludując, możemy powiedzieć, że ukarnawałowione manifestacje w Brazylii pod rządami Temera wytworzyły poprzez śmiech i radość nową energię polityczną, która jak ludowe święta niesie ze sobą rodzaj transgresji: jest tak, jakby w powstałej luce życie zmieniało swój bieg. To jest krytyczny utopijny impuls karnawalizacji i to tutaj rodzi się polityczny opór.

Tlumaczenie z angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO:

Christina Fornaciari jest artystką i wykładowczynią w dziedzinie sztuki na Federalnym Uniwersytecie Viçosa. Mieszka i pracuje w Belo Horizonte i Viçosa. Działa na styku sztuki performansu, instalacji i fotografii, a jej prace poza Brazylią prezentowane były także m.in. w Chinach, Meksyku, Wielkiej Brytanii i Włoszech. W swoich poszukiwaniach łączy autobiografię, politykę i technologię. Absolwentka studiów z zakresu sztuki performans na Queen Mary University of London, doktorat w zakresie sztuki performans uzyskała na Federal University of Bahia (Brazylia). http://cargocollective.com/christinafornaciari

* Zdjęcie okładki: za uprzejmością grupy aktywistów i performerów Glitter Block. Dokumentacja z protestów 2016 roku w mieście Florianópolis w Brazylii. Fotografia: Fabio Salvatti

1 Richard Schechner, Performance Studies: a Critical Introduction, Londyn 2006, s. 3.

2 Roberto DaMatta, Carnavais, malandros e heróis, Rio de Janeiro 1997, s. 99.

3 Rudá Ricci, Patrick Arley, Na Rua, Belo Horizonte 2014, s. 34.

4 Graeme Chesters, Ian Welsh, Complexity and Social Movements: Protest at the Edge of Chaos, Londyn Nowy Jork 2006, s. 15.

5 Rudá Ricci, Patrick Arley,, Na Rua, dz. cyt.., s. 56.

6 Katia Vanessa Tarantini Silvestri, Carnavalização como transgrediência da multidão, 2014, s. 23.

7 Michaił Bachtin, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982; Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelaisgo a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu, przeł. Anna i Andrzej Goreniowie, Kraków 1975.

8 Michael Hardt, Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, Penguin Books, Nowy Jork 2004.

9 Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. Mateusz Kwaterko, Warszawa 2006, s. 54-55.