Hipokamp

Krzysztof Skoczylas

Hipokamp część mózgu, która przechowuje reprezentację przestrzenną otaczającego środowiska, jak również bierze udział w opracowywaniu strategii przestrzennej. Jego komórki tworzą swoistą mapę otoczenia. Nazywają się komórkami miejsca.

 

Spojrzenie na słowackie Tatry

 

Wydaje mi się, że na terytorium słowackim postawiłem raptem kilka kroków. Niewystarczająco, by nabrać dystansu i przyjąć perspektywę jego mieszkańców. Więcej kroków postawiłem w Tajlandii podczas pobytu w Bangkoku w 2013 roku. Był to mój pierwszy dalekowschodni wyjazd. Zanim w witrynie lokalnej galerii Messy Project Space zobaczyłem Tatry po raz pierwszy od słowackiej strony zdążyłem skonfrontować się z natywnymi obrazami. Różnice dzielące tradycyjne sposoby przedstawienia czasoprzestrzeni w świecie Zachodu i Wschodu są zasadnicze. We wschodnich przedstawieniach przestrzeń uwidacznia się w aksonometrycznych ujęciach i oderwanych od siebie ponadczasowych cyklach. Zachodnie, perspektywiczne przedstawienia wiążą się natomiast z liniowym wyrażaniem czasoprzestrzeni, w którym sytuacje mają swój początek i koniec. I jest to oczywiście uogólnienie.

W tradycji zachodniej aksonometria jest wykorzystywana głównie w rysunku technicznym. Stanowi próbę spojrzenia obiektywnego. Z rysunku aksonometrycznego można zdjąć umowny wymiar obiektu lub określić dokładną jego odległość od innego obiektu. Tradycja wschodnia rzadziej sięga po perspektywę liniową. Choć miewa to miejsce.

 

Chitti Kasemkitvatana, współzałożyciel Messy Project Space (wraz z artystami Pratchayą Phinthongiem oraz Thakol Khaosa-adem) wskazał nam drogę do znajdującej się nieopodal buddyjskiej świątyni. Malowidła w niej wykonał Khrua In Khong, jeden z najbardziej cenionych tajskich artystów, buddyjski mnich i przyjaciel Ramy IV, króla modernizatora. Tradycyjne wschodnie przedstawienia zostały zastąpione obrazem perspektywicznym, odnoszącym się do zachodniego kanonu malarstwa pejzażowego. Tajowie szczycą się tym, że ich kraj nie stał się nigdy kolonią. Imperialne zapędy zachodnich mocarstw miała powstrzymać obyczajowa modernizacja państwa. Przeniesienie zachodniego stylu ubierania się, języków i sposobów prowadzenia dyplomacji miało pomóc w zrozumieniu napierającego z zewnątrz świata. Ale też umożliwić przetłumaczenie dla niego złożoności lokalnej kultury. Khrua In Khong nigdy nie odwiedził słowackich Tatr. W ogóle nie odwiedził Europy. Uczył się od przybyszów z Zachodu i wykorzystywał swoją wyobraźnię.

 

Świątynię od wspomnianej galerii dzieliło ok. 30 minut piechotą w kierunku północnym. Malowidła wyglądały dość nieudolnie. Zbiegi perspektywiczne dążyły do wielu punktów. Jakkolwiek świadomy był to zabieg, efekt w odbiorze przypominał morfing aksonometryczno-perspektywicznych przedstawień. Ta wielość zbiegów jest charakterystyczna dla kolażu. Zlepek obrazów daje możliwość wyboru punktu widzenia. Oferuje też autentyczne widzenie zbiorowe.

Forma przedstawienia odgrywa ważną rolę w procesie zapamiętywania. Czy koncept możemy zburzyć samą zmianą sposobu jego przedstawienia? Czy uniwersalne zjawisko można zakończyć, nadając takiemu fenomenowi punkt zbiegu? Wydaje się, że globalny przepływ zjawisk i materii najsilniej mediują właśnie przesunięcia ikonograficzne. Zmiana perspektywy wpływa znacząco na odczytanie.

Rzymski pokój w Palmyrze

 

Dla polskich architektów wyprawa na Bliski Wschód i do północnej Afryki była często wyprawą do korzeni ich dyscypliny, do rzymskich miast Palmyry i Leptis Magna czy Wielkiego Meczetu w Samarze. Mogła to być także okazja do odkrycia wernakularnej architektury Damaszku, Aleppo, Bagdadu i Algieru lub kolonialnych modernizmów w Algierii i Libii.

 

Praca na miejscu wymagała znalezienia wspólnego języka i często przedefiniowania praktyki architektonicznej w stronę produkcji bardziej obrazów niż przestrzeni. W prywatnych i rządowych zleceniach obraz stał się sposobem przywoływania i kontrolowania lokalnej pamięci. Dotyczyło to zwłaszcza wyobrażeń arabskiego miasta, chętnie widzianego zarówno przez reżimy umniejszające fakt etnicznej i religijnej różnorodności ludności, jak i przez turystów utwierdzanych w orientalnych fantazjach. Skupienie uwagi na obrazach wpisywało się również w warunki pracy, z jakimi polscy architekci mieli do czynienia w Algierii, Iraku, Kuwejcie, Libii, Syrii i Zjednoczonych Emiratach Arabskich. Efektowny rysunek był często jedynym środkiem perswazji, jakim władał architekt1.

Mieszkałem na Popowicach. Jego obraz był częścią mojego pokoju przez kilka lat. Od zachodu towarzyszyła mu pustynia. Wyobrażaliśmy sobie, że za nim rozciąga się morze. Dziś wiem, że była to Zatoka Perska.

 

Całkiem ładny meczet nam pan tu zbudował miał usłyszeć Wojciech Jarząbek od kardynała Gulbinowicza po ukończeniu budowy kościoła na wrocławskich Popowicach. W formie tej budowli można odnaleźć zarówno nawiązania do wrocławskiego gotyku, jak i architektury islamu. Jarząbek był jednym z tych architektów, którzy odbyli podróż na Bliski Wschód. Przed realizacją swoich projektów w Polsce pracował w Kuwejcie i Zjednoczonych Emiratach Arabskich.

 

Pamięć jest zdolnością organizmu do odbierania informacji pochodzących z różnorodnych źródeł, segregowania i zapisywania ich pod postacią śladów pamięciowych. Szczególnym rodzajem pamięci jest pamięć przestrzenna. Możemy podzielić ją na pamięć, która rejestruje informacje z wnętrza ciała oraz pamięć wzrokową, operującą obrazem.

 

Rzymski pokój (pałac pamięci) to technika mnemoniczna ułatwiająca zapamiętywanie, przechowywanie i przypominanie sobie informacji. Polega na kojarzeniu obrazów z miejscami w znanym, rzeczywistym lub wyimaginowanym otoczeniu.

 

 

Proces, materialność

 

Kurz był projektem, do którego kuratorki Anna Ptak i Amanda Abi Khalil zaprosiły artystów z Polski i krajów Bliskiego Wschodu. Każda cząstka kurzu niesie ze sobą unikalną wizję materii, ruchu, zbiorowości, interakcji, afektu, rozróżnienia, złożoności i nieskończoną ciemność to cytat z Cyclonopedii Rezy Negarestaniego, którego myśl przyświecała wystawie w Zamku Ujazdowskim (2015).

Standardowy proces tworzenia architektury wystawy wygląda zazwyczaj podobnie. Pierwszym zadaniem jest próba zrozumienia i translacji tekstu kuratorskiego na koncept przestrzenny. Następuje badanie tematu. Szkic na serwetce wizualizuje pomysł. Pomysł uruchamia produkcję. Pojawia się dopracowany projekt koncepcyjny, oparty na wirtualnym lub fizycznym modelu. Projekt wykonawczy rozwiązujący wszelkie detale techniczne oraz kosztorys prac. Następnie realizacja, którą projektant nadzoruje. W wypadku wystawy Kurz ten proces został odwrócony.

 

Nie było projektu. W przestrzeni wystawy od razu pojawiły się prototypy. Zamek obfitował w niezewidencjonowane obiekty wysłużone meble, postumenty, zużyte wykładziny, fragmenty starych konstrukcji ścian. Pozostałości po wcześniejszych wystawach lub instalacjach artystycznych. Wszystkie te elementy były umieszczone w kilku piwnicznych magazynach, do których niechętnie zaglądano. Naturalnym wydawało się uruchomić te rzeczy do wystawy.

 

Bum, pył, smog, opad

 

W zdalnej komunikacji z kuratorkami (Amanda Abi Khalil była poza Polską, Anna Ptak często pracowała nad programem poza instytucją) posługiwałem się wirtualnym modelem. Odtwarzał on postępy w prototypowaniu na galerii. Medium był zarówno sam model, jak i wybrane ujęcia. Najwięcej odręcznie wykonanych szkiców powstało natomiast w ostatniej fazie realizacji, gdy dopracowywana była dynamika ekspozycji jako całości. Te szkice były dla mnie kluczowe. Klarowały porządek konceptualny ekspozycji. Posiłkowałem się nimi naprzemiennie z fizycznymi przestawieniami elementów architektonicznych w przestrzeni galerii. Szkice wykonywałem w aksonometriach, załamanych perspektywach, w różnych skrótach przestrzennych. Z elementami oderwanymi od siebie, widzianymi naraz czy też w chronologii przestrzennej.

Architekturę budowałem własnoręcznie. W niektórych przypadkach z konieczną pomocą ekipy montażowej. Wcześniej została ona poproszona o przeniesienie całej zawartości magazynów na salę wystawową. Wizja ruszenia zapomnianej masy wzbudziła umiarkowany entuzjazm pracowników. Tym bardziej, że po zakończeniu wystawy miałaby zapewne wrócić do magazynów. Rutynowa praca, czyli realizacja jasno nakreślonego projektu, z wyraźnym harmonogramem, pewnie wywołałaby w tej relacji mniej niepokoju. Charakter projektu sprawiał jednak, że decyzje dotyczące architektury wystawy musiały być dokonywane na bieżąco. Wszelkie gesty zaczęły wykraczać poza utarte procedury, nabierając znaczenia. Ruszenie wspomnianej materii rozpoczęło badanie reakcji instytucji, stopnia jej oporu na niestandardowe postępowanie, ale też zwróciło uwagę na problem ekologii i zarządzania zasobami instytucji.

 

Decyzji instytucji pozostawiłem późniejsze losy tej przeformowanej materii. Jedynie sugestią była możliwość skatalogowania wcześniej niewidzialnego zasobu. Architektura Kurzu zapewne stała się aktorem zarówno gestu, jak i bezczynności.

Instytucja musiała i podjęła decyzję, jak zarządzać odkrytym zasobem.
 

Powyższy proces był ujawniony publiczności w skromnym zakresie. Wzmianka w przewodniku czy plotka zapewne zwróciły uwagę niewielu. Zwerbalizowana informacja nie musiała być jednak akcentowana. Architektura Kurzu dotykała nie tylko sposobu zarządzania zasobami, ale również rozumienia ich materialności. Publiczności dedykowane było doświadczenie powstałej przestrzeni. Jej materialność pozostała dostępna zmysłowo, wybiegając w ten sposób poza granice obiektu.

 

 

Obecność obraz, przestrzeń, ciało

 

Ekspozycja prac artystów to inny poziom konstrukcji wystawy. Kuratorzy mają zazwyczaj jasno określoną sieć relacji między nimi. Do jej odtworzenia w przestrzeni dążymy.

 

W salach funkcjonowała już struktura przestrzenna z miejscami przypisanymi poszczególnym dziełom. Nie była zamknięta. Dochodziło do przesunięć poza wstępne ustawienia. Prowokowały je pytania, jak rozumiemy przestrzeń pracy artystycznej oraz granice jej autonomii. Każdy autor ma swoje oczekiwania i jeśli zdecyduje się je ujawnić, są one uszanowane. Dla mnie jednak szczególnie ważnym jest pytanie, w jakiej sytuacji stawiamy publiczność. Pytanie o jej obecność i uczestnictwo.

 

W przestrzeni wystawy można było znaleźć miejsca intymne, otwierające relacje z pojedynczymi pracami artystycznymi. Ale przestrzeń oferowała też pozycje z szerokim polem widzenia. Te pozwalały spojrzeć na wystawę jako całość, a także wyrazić się publiczności jako części tej całości.

 

W centrum wystawy zlokalizowaliśmy audytorium, nazwane przez nas Osadnikiem. Miejsce dedykowane projekcji filmów i tymczasowym interwencjom kuratorskim. Osadnik budowaliśmy tym samym procesem i językiem formalnym jak resztę architektury. Jego elementy były jednak mobilne. Publiczność mogła przekształcać to miejsce. Format ten pozwalał kuratorom i architektowi na wyzbycie się kontroli nad przestrzenią, przy zachowaniu uczestnictwa w jej kształtowaniu. Uwidocznienie i uwspólnienie śladów publiczności oraz akcji artystycznych sprawiło, że miejsce to stało się mapą wystawy.

Jeśli kuratorzy i artyści nie mają inaczej określonych wymagań to przestrzeń wystawy staram się rozumieć jako narzędzie wsparcia indywidualnego spojrzenia. Dzieła artystów są udostępniane tak, by publiczność sama dokonywała wyboru perspektywy (choć nie zawsze w sytuacji komfortowej). Publiczność może w ten sposób zachować lub uzyskać podmiotowość względem obiektów i zdarzeń. Zawsze będzie to sytuacja subiektywna, ale moją intencją jest, by granica między przestrzenią publiczności a dzieła sztuki pozostawała płynna. W wystawach takich jak Kurz prace pozostają w relacji. Razem z architekturą i publicznością tworzą środowisko, w którym architektura jest funkcją pamięci. Wspiera indywidualny zapis i późniejsze odtworzenie doświadczenia. Zarówno ruchu ciała, jak i doznanego obrazu.

Spojrzenie na słowackie Tatry oczami Júliusa Kollera

 

Wobec uniwersalnego charakteru obiektywnej rzeczywistości subiektywne działania i operacje kulturowe tworzą sytuacje nakierowane na przyszłość ich efektem będzie pojawienie się kultury kosmohumanistycznej, gdzie zamiast nowej estetyki artystycznej powstanie nowe życie, nowy podmiot, świadomość, twórczość oraz nowa rzeczywistość kulturowa2.

 

Wizja małych utopii zawsze mnie uwodziła. U.F.O. - GALERIA GANKU to tytuł przechwyconego przez Júliusa Kollera zdjęcia szczytu w słowackich Tatrach. To zdjęcie-kolaż zobaczyłem w witrynie galerii, z czytelnym widokiem w tle na szczyty dachów starego Bangkoku.



Koller w swojej praktyce postulował nadawanie podmiotowości rzeczywistym obiektom poprzez subiektywne na nie spojrzenie. Uważał, że podmiotowość w technokratycznym środowisku można uzyskać jedynie przez indywidualizację.


Na swoją utopię wybrał tatrzański Ganek, szczyt o wysokości prawie 3 tys. metrów n.p.m., położony blisko polsko-słowackiej granicy. Ma on tę pobudzającą wyobraźnię właściwość, że składa się z wierzchołka i podciętego tarasu, czyli Galerii Gankowej. Galeria, mimo że znajduje się w sąsiedztwie głównej grani Tatr, jest niedostępna dla turystów, docierają tam jedynie doświadczeni wspinacze. Na tym właśnie ganku Koller umieścił swoją utopijną przestrzeń ekspozycyjną.

 

Artysta wycina z magazynów tatrzańskich fotografie masywu. Tworzy z nich kolaże, na których dopisuje informacje o kolejnych wystawach. Organizuje radę nadzorczą wśród swoich przyjaciół, którym rozsyła zaproszenia na fikcyjne ekspozycje. Ta przestrzeń mentalna, jak sam ją określa, jest bardzo bezpieczna. Nie wymaga realnych działań, ingerencji artystycznych, zderzenia z krytyką, wytwarzania artefaktów, mierzenia się z formułą sztuki. Jest dowodem na idealizm twórcy osaczonego ciasnotą wyobraźni życia w małej stabilizacji[3].

 

BIO

Krzysztof Skoczylas działa na pograniczu sztuki i dyscyplin projektowych. Interesuje go projektowanie w kontekście pracy pamięci oraz recykling jako ważny ekologicznie element działań twórczych. Jest autorem projektów wystaw, warsztatów i interwencji przestrzennych dla Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Instytutu Fotografii Fort, Fundacji Zwierciadło, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Miasta Łodzi, Instytutu Sztuki Wyspa, BWA Dizajn, Studio BWA, Bunkra Sztuki, CSW Toruń, BWA Tarnów, MZL Zielona Góra i Instytutu Polskiego w Berlinie. Był członkiem zespołu odpowiedzialnego za projekt budynku Wydziału Rzeźby warszawskiego ASP. Brał udział w pracach nad Warszawskim Standardem Mieszkaniowym. Obecnie pracuje nad projektem przebudowy przestrzeni biurowej Zamku Ujazdowskiego. Prowadzi własną pracownię architektoniczną w Warszawie.

*Zdjęcie w tle: Popiersie Cycerona. Zdjęcie przerobione na podstawie zdjęcia autorstwa Bertela Thorvaldsena (Wikimedia Commons), Krzysztof Skoczylas.

[1] Treść przechwyconych fragmentów tekstu dotyczących pracy polskich architektów na Bliskim Wschodzie pochodzi z: Piotr Bujas, Łukasz Stanek, Postmodernizm jest prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji, Bęc Zmiana, Warszawa 2012. Zapożyczenia stosuję w pozostałych miejscach zaznaczonych przypisami.

[2] Cytat z Júliusa Kollera pochodzi z publikacji towarzyszącej wystawie Oczy szukają głowy do zamieszkania, prezentowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2011 roku. Tłum. Magdalena Ziółkowska.

[3] Fragment pochodzi z tekstu Anny Miller Szał Kollera. ? w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, opublikowanego w magazynie Szum. Publikacja online: http://magazynszum.pl/szal-kollera-w-muzeum-sztuki-nowoczesnej/, dostęp: 20 VI 2018.