ReDirecting: East || Prucie dziur: kilka uwag o radykalnym potencjale queerowej gościnności

Eliel Jones

Wielu pornograficznych filmowców, homo i hetero, próbowało coś takiego sportretować czy to po gejowsku czy po heterycku i poniosło porażkę, bo to, co próbowali pokazać, było dzikie, porzucone, poza kontrolą, podczas gdy rzeczywistość takiej sytuacji, z trzydziestoma pięcioma, pięćdziesięcioma, setką ludzi, o których wszystko można powiedzieć, ale nie że są sobie obcy, jest w najwyższym stopniu zorganizowana, mocno społeczna, pełna uwagi i milczenia, i ufundowana na poczuciu pewnej troski, jeżeli nie wspólnoty. Samuel R. Delany, The Motion of Light in the Water, s. 202

 

 

Delany mówi o seksie anonimowym, dobrowolnym, bez zobowiązań. Takim, który dzisiaj wydarza się jedynie w ciemnych pokojach podejrzanych klubów, w prywatnych mieszkaniach użytkowników Grindra, w wielkomiejskich biletowanych saunach dla gejów, ale pierwotnie związany był z ulicą, z kiepsko oświetlonymi publicznymi parkami, z wnętrzami publicznych toalet i rozległymi przestrzeniami porzuconych doków. Jego opis pozwala nam stworzyć sobie bardzo specyficzny obraz nowojorskiej East Village w latach 1960-1965, taki, który pomaga mi również sprecyzować, co rozumiem w danym przypadku przez queerową gościnność zestaw praktyk sytuujących akt goszczenia jako nieodłączny element queerowych wspólnot i fenomenologii. Delany pisze na podstawie własnego doświadczenia, i to, co wiemy dzisiaj na temat tej podziemnej praktyki w owym konkretnym czasie i miejscu, zawdzięczamy w dużym stopniu jego pamiętnikowi The Motion of Light in Water [Ruch światła w wodzie], a także książce Times Square Red, Times Square Blue (1999), autobiograficznym opisie wyczynów seksualnych w kinach porno na Times Square od lat 60. do 80. XX wieku. To, że nazywam tę seksualną praktykę podziemną, ma mniej wspólnego z niewidzialnością bo geje byli rozpoznawani jako tacy, ścigani i karani za uprawianie homoseksualnej miłości, zwłaszcza gdy odbywało się to w miejscach publicznych a więcej z faktem, że u jej podstaw leży chęć przekroczenia społecznych norm związanych z seksem i poszukiwaniem przyjemności. Jest ona również podziemna w tym sensie, że była jest uprawiana przez bardzo specyficzną grupę ludzi; przede wszystkich przez gejów.

Z tego też powodu w przypadku praktyki pikietowania [cruising], co jest określeniem zbiorczym dla wyżej wymienionych działań, brakuje wszechstronnego historycznego zapisu czy archiwum, na które składałyby się głosy i doświadczenia pikietujących. W latach 80. i na początku 90. zeszłego stulecia geje umierali na AIDS setkami tysięcy, zabierając do grobu opowieści, wspomnienia i ulotne ślady czasu, który, choć nie tak odległy, w nieunikniony sposób został dzisiaj częściowo lub całkowicie utracony i/lub wymazany. Dla tych, co przeżyli, nic już nie miało być takie samo: nie dość, że stracili przyjaciół i kochanków, to ich homoseksualizm został być może po raz pierwszy na skalę niemal globalną publicznie i dogłębnie zdemonizowany. Nawet jeżeli gejowski seks nie był już uznawany za przestępstwo w większości krajów zachodnich (a w każdym razie nie takie, które powodowałoby konsekwencje prawne), to polityka, jaka doszła wtedy do głosu, definiowała go jako zboczenie, a AIDS traktowała jak karę za grzechy. Stworzenie historii gejowskiego seksu w miejscach publicznych na podstawie osobistych wspomnień relacji, które oprócz tych pochodzących od obecnych pikieciarzy śledziłyby jego początki, rytuały i ważne miejsca w ostatnich dziesięcioleciach jest zatem zadaniem, które zasadza się na ograniczonej liczbie autobiograficznych relacji. Tym, co nam zostawiono, jest historia białych plam. Historia dziur, których rozciągliwie i nieskończone wnętrza mieszczą narzędzia queerowego światotwórstwa. W dwóch krótkich notatkach następujących poniżej pragnę zasugerować, że znajdowanie i prucie* tych dziur, ujawniających sposoby życia i zachowania, które w swoim czasie były Obce, i które są tutaj orientowane względem praktyk i afektywnych/relacyjnych modalności pikietowania, uwalnia radykalny potencjał, jaki znaleźć można w queerowej gościnności. Podobnie jak w przypadku José Estebana Muñoza, który postrzega queerowość jako ideał, który da się wydestylować z przeszłości i zastosować do wyobrażania sobie przyszłości1, nasze spotkania z tymi dziurami otwierają polityczne imaginaria, mogące wpływać na sytuację tu i teraz.

 

 

W jaki sposób prujemy dziury?

 

W stronę lat 70. w poszukiwaniu nienormatywnych kultur seksualnych sprzed epoki HIV/AIDS (CRUSEV), długoterminowy międzynarodowy projekt badawczy kierowany przez dr Glyn Davis z Uniwersytetu w Edynburgu, w który zaangażowane są również uniwersytety w Niemczech, Hiszpanii i Polsce2, będzie tu dobrym przykładem. Celem projektu, skupionego na latach 70. XX wieku jako epoce, kiedy queerowy eksces po raz pierwszy stał się udziałem społeczności LGBTQ dekadzie następującej bezpośrednio po fali ruchów praw gejowskich w latach 60. i poprzedzającej szczyt epidemii HIV/AIDS z jej strasznymi skutkami fizycznymi i moralnymi jest wyszukanie, odnalezienie, zebranie i zbadanie scen z życia w okresie wzmożonej aktywności społecznej i zwiększonej widzialności. Wiele z projektów badawczych realizowanych w ramach CRUSEV, dotyczy archiwów, miejsc i wspólnych praktyk, a także dzieł sztuki, filmów i książek, które tak jak Delany w USA w latach 60. opisują sposoby sposoby życia i zachowania mówiące o queerowej przyszłości. Wracając do tych historii i opisując sceny z przeszłości przeszłości nie jakiejś tam, ale pełnej radykalnej twórczości, doświadczeń i zachowań badacze uczestniczący w projekcie pragną ująć na nowo, a ostatecznie zrewolucjonizować współczesną kulturową, społeczną i polityczną wiedzę na temat queerowej historii i queerowego życia w Europie dzisiaj. Wiąże się z tym koncepcja, że dziury, z ich nieskończoną dziurawością, potrafią wessać nas w przeszłość, a potem wyrzucić z powrotem w teraźniejszość z czymś, co Muñoz nazywa spojrzeniem wstecz, które uruchamia wizję przyszłości. Co istotne w tym kontekście, nie tylko budujemy teraźniejszość, ale nieustannie przeskakujemy między realnością a utopią w queerowym projekcie budowania przyszłości.

Warszawski artysta Karol Radziszewski jest jednym z uczestników projektu CRUSEV po polskiej stronie. Założony przezeń w 2015 r. Queer Archives Institute, organizacja non-profit będąca poprzedniczką projektu CRUSEV, bada, zbiera, digitalizuje, udostępnia, wystawia i analizuje queerowe archiwa, zwłaszcza te z Europy Środkowej i Wschodniej. Duża część zbiorów QAI poświęcona jest działalności Ryszarda Kisiela, pioniera kultury gejowskiej w Polsce, który w latach 80., całkowicie z własnej inicjatywy, zainicjował kilka przedsięwzięć, między innymi inscenizował domowe homoerotyczne sesje zdjęciowe, założył czasopismo Filo, pierwszy gejowski magazyn w Europie Środkowej i Wschodniej, a także napisał serię przewodników po polskich pikietach. Zarówno we własnej twórczości, jak i poprzez organizację wystaw prezentujących archiwalne materiały Kisiela3, Radziszewski gości historię radykalnego queerowego życia w Polsce, która nie tyle przeszła niezauważona, co została zmarginalizowana, zapomniana, wymazana. Badania Radziszewskiego w których poza samym aktem (ponownego) odkrycia istotny jest generatywny gest uwidocznienia, stworzenia czasu i miejsca na zaangażowanie pomagają przepisać na nowo opowieść o aktywności środowisk LGBTQ w Polsce, a także bezpośrednio podważają programy ideologiczne, przedstawiające Polskę jako kraj monolityczny, kraj porządku, patriarchii i heteronormatywności. Wielowątkowa twórczość Kisiela, poruszającego zagadnienia związane z HIV/AIDS, piszącego przewodniki kruzingu w kontekście ideologicznej i politycznej presji na moralne potępienie i kryminalizację praktyk homoseksualnych, rozwijającego sieć wymiany doświadczeń i powołującego do życia queerowe estetyki i sposoby bycia poprzez przebierankowe sesje fotograficzne, stanowi dziurę tworzącą gościnną sytuację dla osób nieheteronormatywnych dzisiaj: śledzi ona historię oporu i dziedzictwo aktywizmu, do których można odwołać się w czasie teraźniejszym i na ich fundamencie budować przyszłość queerowej Polski.

Spojrzenie wstecz, zawieszone to nazwa nieoficjalna i rzadko używana jednego z ruchów z choreograficznego pokazu Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle), zaprezentowanego w warszawskiej Galerii Foksal latem 2018 r., podczas którego ośmioro performerów wymienia się rozpalonymi pożądaniem spojrzeniami w scenerii mającej przypominać pikietę, miejsce erotycznych spotkań4. W pracy tej Baczyński-Jenkins czerpie z relacyjnych, afektywnych i estetycznych aspektów, zarówno wyobrażonych, jak i realnych, doświadczenia erotycznego w miejscu publicznym co w kontekście tej konfiguracji wewnątrz galerii oznacza również doświadczenie erotyczne na oczach Innego. W ten sposób artysta swym dziełem buduje wiedzę zbliżającą się do autobiograficznych opisów ulicznego seksu u Delanyego. Jeżeli pisarstwo tego ostatniego jest zarówno tym, co określa kształt dziury, jak i tym, co wypełnia jej wnętrze, to w świetle wezwania Baczyńskiego-Jenkinsa, by spojrzeć w nią w zawieszeniu co w przełożeniu na język choreograficzny oznacza długotrwałe i intencjonalne wyglądanie przez wykonawców przez okno, przyglądanie się widowni i sobie nawzajem dziura jawi się jako rodzaj kanału, tunelu, przez który przepływa erotyczne napięcie. W takich momentach performerzy zdają się czerpać z osadu własnych doświadczeń z kochankami i nieznajomymi, by wytworzyć tęsknotę, która materializuje się w ich erotycznym dotyku. Od tęsknoty przechodzą następnie do pogoni za fizyczną rozkoszą. Każde spojrzenie i każdy ruch zmierza ku przypływowi pożądania: wykonawcy chwytają się za ręce i nogi; ganiają; skaczą jeden na drugiego; popychają; śmieją; bawią nawzajem swoimi włosami; obejmują po dwoje i troje i rozbierają nawzajem, rozrzucając ubrania po całej sali. Bez względu na stopień bliskości pożądanie nigdy nie zostaje w pełni uchwycone, ani skonsumowane zostaje zawieszone w ciągłej negocjacji pomiędzy ciałem i fantazją, erotyzmem i grą wstępną. Galeria staje się zatem terytorium pikietującego pragnienia tak jawi się każdemu obserwatorowi, zachęcając go, by odwołał się do własnych subiektywnych doświadczeń i tym sposobem dotarł do wspomnień i pożądania.

Choreografia Baczyńskiego-Jenkinsa wyraża bardzo głęboką miłość do ciała, ale, co istotne, zawsze powraca do jego zdolności tworzenia relacji. Podobnie jak opisy Delanyego, pikietowanie Baczyńskiego-Jenkinsa jest pełne rytuału, procedury, struktury, troski. Zamiast po prostu inscenizować, jego wykonawcy pozwalają, by oplotły ich sieci relacji, których powstanie w dużym stopniu umożliwia sam proces realizacji dzieła, z jego zaproszeniem do bliskości, intymności i erotyki. To nie wyklucza jednak przedstawieniowości, a i sama praca też do tego nie pretenduje. Baczyński-Jenkins wymyśla i prezentuje swoją choreografię poprzez wykonawców obu płci, budząc chęć pikietowania jako praktyki fundamentalnie queerowej, która w swej potencjalności przekracza binarności związane z płcią i orientacją seksualną, i wychodzi poza seks, by objąć sposoby bycia i działania niemieszczące się w powszechnie przyjętych normach zaspokojenia i przyjemności. Nim zakwitnie tysiąc róż to zatem praca nie tylko o pożądaniu, ale także o tym, jak pożądanie potrafi zbliżać ludzi, tworzyć więzi duchowe, cielesne i społeczne, nawet jeżeli tymczasowe czy przelotne, a także o pożądaniu jako modelu budowania długotrwałych społeczności, przyjaźni i miłości, praktyce oczekiwania więcej, proszenia o więcej, dawania więcej. Tytułowe z Warszawą w tle w nawiasie zdaje się potwierdzać te zamiary, zakotwiczając je w kontekście przywoływanego miejsca. Nicując dziury, Baczyński-Jenkins przypomina nam o radykalnym potencjale queerowej gościnności powołując do życia subwersywną wersję utopii, mikrokosmos życia w mieście, artysta umożliwia spotkanie z przyszłością, która bierze się tyleż z tego, co tam i wtedy, ile z tego, co tu i teraz.

 


Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

 

BIO

 

Eliel Jones pisarz i kurator mieszkający w Londynie. Jego zainteresowania badawcze i metodologia wywodzą się z przekrojowego podejścia do zagadnienia queer i dyskursu feministycznego. Jego teksty i projekty są w szczególny sposób skupione na performensie i performatywności w relacji z obcością; wykorzystaniu anegdoty w wytwarzaniu wiedzy oraz na strategiach przejawiania troski postrzeganych jako narzędzia oporu.W latach 201618 był asystentem kuratora w Chisenhale Gallery w Londynie ­ pomagał tworzyć wystawy z udziałem takich artystów, jak Alex Baczynski-Jenkins, Luke Willis Thompson, Hannah Black czy Lydia Ourahmane. Pośród jego niedawnych przedsięwzięć kuratorskich znajdziemy także Experiments on Public Space  w Dallas Museum of Art w Teksasie (2015) oraz Acts of Translation w jordańskiej Fundacji MMAG (2018). Wcześniej pracował m.in. w Dallas Museum of Art; przy 9.Berlińskim Biennale Sztuki Współczesnej (współpracował z Ei Arakawą)oraz we Frith Street Gallery w Londynie. Jego teksty publikowano w licznych katalogach artystycznych i czasopismach, w tym: New Museum, New York, materiałach South London Gallery i 13. Baltic Triennial, a także Artforum oraz magazynie MAP. Jones to absolwent kierunku teoria sztuki współczesnej (tytuł magistra uzyskany na Uniwersytecie w Edynburgu), a także laureat nagrody Graduate Scholar Award towarzystwa Common Ground Publishing przy Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles. Jest także jednym z wyłonionych w międzynarodowym procesie uczestników V Letniej Akademii Kuratorskiej (Curatorial Summer School) organizowanej przez moskiewską Fundację V-A-C oraz rezdyencji kuratorskiej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Obecnie realizuje projekty z artystami Alexem Baczynskim-Jenkinsem oraz Lukiem Willisem Thompsonem.

*Zdjęcie w tle: Alex Baczynski-Jenkins, Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle), 2018. Dokumentacj performansu, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa. Dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal. Zdjęcie: Spyros Rennt. 

* Słowo ripping [prucie], oprócz darcia, kojarzy mi się też z chwytaniem, łapaniem, z dodatkową konotacją robienia tego z pasją, miłością i poczuciem gorliwości, jakie powinno towarzyszyć wszelkim doświadczeniom seksualnego bólu i przyjemności. Ripping to również zgrywanie, ściąganie (plików, muzyki itd.), gdzie urządzenie pierwotne (nośnik różnego rodzaju danych) staje się źródłem, które karmi inne urządzenia goszczące (odbiorców danych). Proces ripowania w tym znaczeniu kojarzony jest zwykle z nielegalną, podziemną działalnością ściąganie plików, by się nimi dzielić, ściąganie plików, by je upubliczniać, ściąganie plików jako walka przeciwko kapitalistycznym bożkom towaru i własności.

[1] Fragmenty książki José Estebana Muñoza Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (2009) tutaj.

[2] W stronę lat 70. w poszukiwaniu nienormatywnych kultur seksualnych sprzed epoki HIV/AIDS (CRUSEV).

[3] Świeżym przykładem działań Karola Radziszewskiego w ramach Queer Archives Institute jest wystawa Ryszard Kisiel: Kruzing, Gdańska Galeria Miejska, 15 czerwca 15 lipca 2018. Kuratorzy: Karol Radziszewski i Wojciech Szymański. Wystawa zorganizowana w ramach projektu CRUSEV. Więcej na stronie GGM tutaj.

[4] Eliel Jones, Alex Baczynski-Jenkins Choreography Describes Desire as Pursuit, Not Capture: An exhibition of performances at Foksal Gallery Foundation, Warsaw, unfolds the rituals of sexual encounters, Frieze.