ReDirecting: East || Gościnność między sztuką i kliniką

Luiza Proença

Idea gościnności zakłada istnienie określonego terytorium, miejsca, gdzie ktoś ma prawo kogoś powitać i ugościć. To terytorialność, która wytwarza poczucie przynależności, scala wspólnotę i ustanawia formy interakcji społecznej. Jednak współczesna sztuka oddziałuje ponad granicami narodowymi, przez co nie zapuszcza korzeni w żadnym gruncie. Z tego względu filozof Peter Osborne określił dzieło jako swoisty paszport, umożliwiający przekraczanie granic, a także zmienny kapitał i materializację rynkowej utopii swobodnego przemieszczania się1. W tym kontekście instytucje sztuki współczesnej biennale, muzea, rezydencje, galerie itd. funkcjonują jako lokalne centra aranżujące globalne relacje między twórcami, którzy, choć bezustannie przenoszą się z miejsca na miejsce, nie mogą oderwać się od określonych pozycji geopolitycznych. W odniesieniu do tej operacji można mówić o powierzchownej i tymczasowej formie gościnności gospodarza (instytucji) wystosowującego zaproszenie. W konsekwencji sieć się rozszerza zgodnie z wymogami neoliberalnego kapitalizmu, który sprzyja wszelkiego rodzaju przepływom ale nie powstaje trwała więź, ponieważ cyrkulacji nie można zatrzymać (im więcej połączeń, tym lepiej, bez względu na stopień zaangażowania). Gość jest mile widziany, gdy wchodzi w bezpośredni kontakt z siecią i coś do niej wnosi, umacniając zarazem utopię globalnego i demokratycznego społeczeństwa. Instytucje sztuki współczesnej pośredniczą w wymianie dzieł o rozmaitym pochodzeniu, zarazem zagarniając i zawłaszczając różnice kulturowe2. Czy zatem instytucje te mogłyby wypracować strategie kulturowe, umożliwiające ugoszczenie różnic, nie w imię pluralizmu, ale po to, by dopuścić do głosu rozmaite grupy, nie wyciszając przy tym rodzących się między nimi napięć i konfliktów?

 

By podjąć temat gościnności i sztuki współczesnej należy wziąć pod uwagę rolę, jaką odegrały sztuka i instytucje artystyczne w podejmowaniu kluczowych kwestii teraźniejszości. Instytucje te pełnią dziś funkcję think tanków, korzystając z różnorodnych języków artystycznych jako narzędzi umożliwiających refleksję i stawiając pytania w swoim mniemaniu istotne społeczne. Jednak pytania te formułowane wewnątrz instytucji nie wynikają z zewnętrznej konieczności czy żądań i rzadko dają początek prawdziwej debacie. Podejmowane tematy zmieniają się jak w kalejdoskopie.

 

Niewiele pożytku przyniosłoby nam potraktowanie gościnności zaledwie jako tematu rozważanego w przestrzeniach zarezerwowanych dla sztuki. Jacques Derrida stwierdził, że gościnność zakłada pytanie pochodzące z zewnątrz, od obcego, który stawia mnie pod znakiem zapytania3. Jak zatem możemy pozostać otwarci na pytania z zewnątrz i wysłuchać ich, zamiast zadawać własne? Chodzi zatem o taką zmianę sposobu funkcjonowania instytucji sztuki, by mogły one praktykować bezwarunkową gościnność4, wrażliwe na to, co przychodzi z zewnątrz. W niniejszym tekście piszę o gościnności i możliwościach, jakie stwarzają innym instytucje sztuki. Korzystam przy tym z badań nad podmiotowością, psychologii klinicznej, koncepcji teatru politycznego i pedagogiki krytycznej. Nawiązując do własnych doświadczeń życia i pracy w Brazylii, próbuję stworzyć narzędzia służące redefinicji sztuki, procesów kolektywnych i roli instytucji kultury.

 

 

Wnętrze i zewnętrze podmiotu/wnętrze i zewnętrze instytucji

W kilku esejach na temat podmiotowości produkcji i polityki pragnienia, filozofka i psychoanalityczka Suely Rolnik stwierdza, że źródło siły życiowej bije na styku doświadczeń wewnętrznych i zewnętrznych. Wykorzystuje wstęgę Möbiusa topologiczno-relacyjną powierzchnię o dwóch nieodróżnialnych od siebie stronach: znanej i obcej jako obrazową metaforę5 wszystkich światów. Za pomocą tej figury pokazuje, że podmiotowość nie ogranicza się do podmiotu i jego wnętrza (dobrze znanych zwyczajów, tradycji i repertuaru socjokulturowych strategii reprezentacji), ale rozciąga się także na sferę afektów zewnętrzną wobec podmiotu (na innego, obcego, tego, który modyfikuje relacje i przynosi ze sobą potencjalne alternatywy dla nowoczesnych/zachodnich/kolonialnych sposobów myślenia i bycia). Jednak paradoksalne doświadczenie usytuowania pomiędzy dwiema stronami destabilizuje podmiot, wywołując apatię i napięcie: obcy nie mieści się w repertuarze kulturowym właściwym podmiotowi; wprowadza nowy scenariusz i wywołuje nieznane emocje. Wysiłek zachowania równowagi i zniwelowania napięcia sprawia, że podmiot doświadcza dysonansu poznawczego: z jednej strony dochodzi do ruchu reaktywnego (podtrzymującego istniejące przekonania i powszechnie zrozumiałe języki, by obcy pozostał zewnętrznym ciałem), a z drugiej strony do ruchu aktywnego, gdy dzięki empatii inny zostaje zaproszony do zamieszkania w podmiocie. Nasze społeczeństwa wybierają raczej ruch reaktywny, próbując umocnić świat, który podmiot postrzega jako wyjątkowy i absolutny. Im większa destabilizacja, tym gwałtowniej podmiotowość okopuje się na znanych, uświęconych tradycją pozycjach, broniąc się wszelkimi dostępnymi sposobami, a niekiedy uciekając się do przemocy, by zapewnić trwałość systemu6.

 

Choć najbardziej powszechne reakcje to zagłuszanie, neutralizacja, racjonalizacja, wyjaśnianie i podtrzymywanie status quo, Rolnik nawołuje, byśmy częściej podejmowali działania o charakterze etyczno-estetyczno-kliniczno-politycznym, praktykując etyczną gościnność słuchając, angażując się, tworząc i korzystając z siły wyobraźni. Do zdolności widzenia siebie jako innego i podkopywania swojej tożsamości dodać można jeszcze jedną korzyść płynącą z mądrej gościnności. Umożliwia ona dostęp do osobliwego doświadczenia tego, co znane i jednocześnie obce.

 

Jeśli instytucje zajmą miejsce podmiotu, to czy mogą otworzyć się na doświadczenie tego, co wobec nich zewnętrzne? Posługując się dyskursami integracji i zmiany społecznej, większość instytucji sztuki centralizuje dynamikę i utwierdza stare sposoby postępowania, zwyczajowe ustalenia i poglądy. Gościnność mogłaby stać się formą mediacji kulturowej, alternatywną wobec jednokierunkowej orientacji instytucji, i umożliwiającą potraktowanie odbiorców jako kontrpubliczność7, zdolną do autonomicznej interpretacji i interwencji. Należałoby zatem stworzyć przestrzeń, w której uważne i odpowiedzialne słuchanie pozwala uzmysłowić sobie, jak na rozmaitych poziomach zawiązują się relacje w tym uprzywilejowanym miejscu, jakim jest instytucja sztuki. W dalszej części swojego tekstu nawiążę do własnych doświadczeń w Brazylii, by zobrazować, jak procesy kliniczne, polityczne i estetyczne wprowadzają do instytucji nową dynamikę.

 

 

Zamiana ról w muzeum

Lina Bo Bardi, architektka pochodzenia włosko-brazylijskiego, dużą część swojej działalności zawodowej poświęciła myśleniu o roli muzeów w brazylijskiej sferze społecznej. Projektując gmach Museu de Arte de São Paulo (MASP), otwarty w 1969 roku przy najsłynniejszej i najruchliwszej alei w mieście, starała się stworzyć ubogą architekturę, w której wolne przestrzenie mogłyby zostać zagospodarowane kolektywnie. Dzięki szklanym ścianom i otwarciu budynku na bezpośrednie otoczenie, Bo Bardi zachęcała odwiedzających, by aktywnie zamieszkali na terenie muzeum. Tym samym zaburzyła konwencjonalną relację między wnętrzem i zewnętrzem, tworząc rodzaj wstęgi Möbiusa. Aranżując przestrzenie zachęcające do bycia razem i akcentując ich ludyczny wymiar, Bo Bardi umożliwiła pojawienie się mniej autorytarnych relacji między instytucją i odbiorcami. Bez wątpienia to właśnie ze względu na wyjątkowy kształt, budynek ten stał się punktem zbornym podczas wielu społecznych demonstracji.

 

Bo Bardi blisko współpracowała z twórcami teatru politycznego, a zgromadzoną na tym polu wiedzę wykorzystywała w praktyce kuratorskiej. Nawiązała partnerskie relacje zawodowe z wieloma reżyserami, projektując dla nich scenografię. Sala audytoryjna w MASP to rodzaj nagiego teatru, stworzonego pod wpływem słynnego eseju Teatr i jego sobowtór Antonina Artauda. Szerokie betonowe schody wiodące do przestrzeni galeryjnych można wykorzystać jako scenę dla rozmaitych działań performatywnych. W przestrzeniach wystawienniczych obrazy prezentowane są na przezroczystych szklanych sztalugach, które pozwalają zobaczyć strukturę ramy i tył płótna, przez co akt oglądania nabiera charakteru autorefleksyjnego, o jakim niegdyś pisał Brecht.

 

Bo Bardi zaprojektowała również wnętrze w MASP, w którym w 1970 roku po raz pierwszy w Brazylii odbył się Kongres Psychodramy8. Obrady toczyły się w najsłynniejszym muzeum w mieście, w dopiero co otwartym, monumentalnym gmachu, dlatego impreza zyskała niebagatelny rozgłos i przyciągnęła aż trzy tysiące osób. Tamtego roku było to największe publiczne zgromadzenie w São Paulo, pomimo restrykcyjnej cenzury i ograniczeń wolności słowa, wprowadzonych przez ówczesną dyktaturę cywilno-wojskową (1964-1985). Kongres otwarty dla wszystkich zainteresowanych umożliwił spotkanie nie tylko psychologom i najlepszym specjalistom od psychodramy z całego świata, ale także aktorom, socjologom, filozofom, pedagogom i artystom9. Kongres Psychodramy, propagując praktyki terapeutyczne, pedagogiczne, wolnościowe i demokratyczne, stanowił z jednej strony przeciwwagę dla psychoanalizy, a z drugiej także ostrych represji politycznych i tradycyjnej koncepcji muzeum.

Kongres w MASP stał się ważnym zbiorowym symbolem oporu środowiska terapeutów wobec brazylijskiego reżimu wojskowego, wyrażając zarazem konieczność upolitycznienia działań psychologów. Zakwestionował hegemonię psychoanalizy i psychiatrii, proponując nowe koncepcje zdrowia psychicznego. Psychodrama opiera się na działaniach grupowych, podczas których za pomocą języka teatru można mówić o określonych problemach i sytuacjach, dzięki czemu w przestrzeni klinicznej pojawiają się możliwości nowych rozwiązań terapeutycznych. Twórca tej metody, Jacob Levy Moreno, austriacko-amerykański lekarz pochodzenia rumuńskiego, chciał wyprowadzić psychoterapię z gabinetów i szpitali do przestrzeni publicznych, takich jak szkoły, place, a także czemu nie? muzea i centra kultury.

 

Bo Bardi odpowiadała za projekt amfiteatru z półkolistą trybuną, gdzie odbywały się obrady Kongresu10. Czytając teksty Moreno, szczególną uwagę zwróciła na jego teorię spotkania11. W sześciu amfiteatrach i pomieszczeniach z przesuwnymi ścianami odbywały się prezentacje z wykorzystaniem metod teatralnych i technik dramatycznych w ramach prac grupowych oraz sesje otwarte dla publiczności. Podczas dramatyzowanych dyskusjiwarsztatów wyrażania siebie metodę odgrywania ról wykorzystywano do analizy relacji międzyludzkich, ideologii oraz konfliktów indywidualnych i zbiorowych.

 

Uczestnicy Kongresu Psychodramy poszukiwali nowych metod pracy i nawiązywania relacji, dlatego zmienili muzeum w przestrzeń polityczną, w której można rozwiązywać doraźne konflikty i pośredniczyć w procesach społecznych. Psychodrama podważa autorytet kulturowy instytucji takich jak MASP i skłania do tego, by instytucje/artyści (jako aktorzy) i odbiorcy (jako widzowie) zamienili się miejscami, odegrali różne role i w ten sposób doprowadzili do przeobrażenia instytucji.

 

 

Policjant w głowie

Kongres w MASP sprzyjał działaniom o charakterze politycznym od edukacyjnych po kontrkulturowe zakazanych przez dyktaturę wojskową, takim jak choćby teatr uciśnionych Augusto Boala. Koncepcja ta powstała w latach 70. XX w. i zakładała zniesienie granicy między sceną i widownią oraz upodmiotowienie na drodze identyfikacji i odgrywania ról ciemiężyciela i ciemiężonego w codziennym życiu. Teatr ten korzysta z rozmaitych technik, miedzy innymi z metody zwanej tęczą pragnień, opracowanej przez Boala we współpracy ze swoją partnerką, argentyńską psycholożką Cecilią Boal, podczas przymusowej emigracji w Paryżu w latach 1979-1986. Uświadomili sobie wtedy, że autorytaryzm przenika do nieświadomości jednostki. Policjant przechodzi z (moralnego lub ideologicznego) posterunku wprost do głowy12. Jak wyjaśnia Boal, jesteśmy do tego stopnia uciśnieni, że zaczynamy uciskać sami siebie, nawet gdy zewnętrzna opresja jest nieobecna, nie istnieje. Każdy z nas ma własnego «policjanta w głowie»13. Ćwiczenie zwane policjant w głowie pozwala odkryć, w jaki sposób «policjanci» dostali się do waszych głów i jak można się ich pozbyć14. Natomiast tęcza pragnień służy temu, by zredefiniować uwewnętrznioną opresję i nadać jej nowe funkcje na drodze przyporządkowania analizowanych pragnień uczestników do kolorów tęczy. Koncentrując się na indywidualnych procesach psychicznych, technika ta umożliwia jednocześnie nawiązanie nowych relacji społecznych i zwiększa świadomość podmiotów zbiorowych.

 

Za pomocą teatru można radzić sobie z rzeczywistymi konfliktami i wyłanianiem się szerokiej gamy narracji i obrazów. Język ciała stanowi powszechnie dostępne narzędzie komunikacji w chwili, gdy dyskursywny język hegemoniczny służy wprowadzaniu podziałów i segregacji. Derrida stwierdza, że narzucenie gościowi/obcemu języka gospodarza (pana domu, władzy itd.)15 można uznać za pierwszy akt przemocy przeciwko relacji (moralnej) gościnności. Jeśli zatem nam i naszym instytucjom zależy na odmiennych, kolektywnych i niehegemonicznych relacjach, powinniśmy eksperymentować, poszukując innych języków16, które umożliwią prowadzenie dialogu i tworzenie wspólnych przestrzeni.

 

 
Rozmontowywanie instytucji

 

Praktyki podobne do tych, o których wspominam powyżej, są dziś w brazylijskich instytucjach kultury rzadkie. Od 2003 roku Centro Cultural São Paulo (CCSP) w każdą sobotę organizuje darmowe sesje publicznej psychodramy, ustanawiając nowe praktyki w centrum kulturyteatr, w którym aktorzy i autorzy stają się publicznością17. Bywalcy CCSP to niezwykle zróżnicowana grupa nastolatki, studenci, badacze i artyści z wszystkich dzielnic São Paulo, w tym również z przedmieść, którzy korzystają z otwartej przestrzeni gmachu, inicjując działania wykraczające poza program stworzony przez kuratorów na zlecenie instytucji.

 

Niedawno, w latach 2016-2017 powstały dwie publiczne kliniki psychoanalityczne w centrach kultury Vila Itororó Canteiro Aberto i Casa do Povo18. Organizacje te oferują indywidualne konsultacje z psychologami dla osób najbardziej narażonych na trudy życia w kapitalistycznej metropolii. Kliniki zlokalizowane w centrach kultury stanowią również przestrzenie, w których koncepcje kultury i psychoanalizy można poszerzyć, by objęły rozmaite inicjatywy artystyczne, terapeutyczne i analityczne (rozmowy publiczne, place zabaw, wystawy itd.), podejmowane przez osoby, które nawet jeśli nie należą do publicznej kliniki psychoanalitycznej, to traktują ją jako miejsce wspólnej pracy z innymi19. Oczywiście działania te nie są wolne od potencjalnych sprzeczności (można na przykład postawić pytanie o to, czy praktyka słuchania ma konsekwencje dla obu stron), ale z pewnością wprowadzają one do instytucji nową perspektywę i otwierają jej przestrzeń, gdy zamiast proponować lokalnej wspólnocie odgórnie narzucony program, przygotowany przez kilku kuratorów, dostarczają narzędzi i struktur umożliwiających autonomiczne decydowanie o tym, jak zagospodarować i wykorzystać tę przestrzeń.

 

A zatem na poziomie instytucjonalnym praktyki gościnności łączące wymiar estetyczny z klinicznym i politycznym sprowadzają się do tworzenia bardziej elastycznego programu, który umożliwia pojawienie się nieprzewidzianych wydarzeń i jest wrażliwy na fluktuacje procesów społecznych20. Regulacja tych procesów nie musi pozostawać wyłącznie w gestii dyrektora, kuratora czy inicjatora. Można nimi kierować zbiorowo lub na drodze zamiany ról. Oznacza to długotrwały wysiłek na rzecz rozmontowania istniejących hierarchii (które mogą trwać w wielu demokratycznych procesach, bo zawsze ktoś je inicjuje i nimi zarządza) i walki o prawo do mówienia i słuchania, witania i bycia witanym, kwestionowania i stawania pod znakiem zapytania (gość powinien mieć również prawo do bycia gospodarzem). Praktyka gościnności domaga się od instytucji, by jako gospodarz przyznała się do własnej niewiedzy, zmieniła swoje strategie postępowania, struktury, metody, podział pracy i program. Należy zapewne również dodać, że o czystej gościnności nie może być mowy, jeśli nie pojawia się możliwość bezustannego rozmontowywania instytucji.

 

 

Tłumaczenie z języka angielskiego: Mateusz Borowski

 

 

BIO

 

Luiza Proença pisze o sztuce współczesnej; jest redaktorką i kuratorką. Interesują ją formy pracy twórczej, działalności politycznej i wspólnotowej nauki.Publikowała teksty poświęcone sztuce, kulturze i polityce w katalogach i czasopismach. Pracowała jako kuratorka i występowała jako prelegentka w różnych kulturalnych i edukacyjnych placówkach w Brazylii. Aktualnie pracuje jako badaczka w ramach Bauhaus Imaginista (Sesc Pompéia, São Paulo/HKW, Berlin); jest także członkinią międzynarodowego stowarzyszenia Another Roadmap Schooldziałającego na rzecz edukacji artystycznej rozumianej jako zaangażowana praktyka w muzeach, instytucjach kultury, centrach edukacyjnych, i w ramach oddolnych inicjatyw społecznych. Proença była wcześniej kuratorką ds. mediacji i programów publicznych w Museu de Arte de São Paulo (MASP), gdzie wraz z grupą edukatorów, aktywistów,artystów i myślicieli krytycznych zorganizowała serię programów nastawionych na wytworzenie więzi pomiędzy muzeum a praktykami kultury i ruchami społecznym i, oraz na demontaż hierarchii w zakresie metody, języka i tworzenia wiedzy. Przed podjęciem współpracy z MASP Luiza Proença pracowała jako kuratorka przy 31. Biennale w São Paulo i How to (...) things that don't exist (2014); była także redaktorką publikacji wydanych w ramach 9. Biennale Mercosul | Porto Alegre Weather Permitting (2013). 

 

* Zdjęcie w tle: Fragment zdjęcia przedstawiającego Międzynarodowy Kongres Psychodramy w Museum of Art of Sao Paulo, 1970. (c) Instituto Bardi / Casa de Vidro, zdjęcie: Manchete.

[1] Peter Osborne, Anywhere Or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, Londyn 2013, s. 27.

[2] Tamże, s. 165.

[3] Jacques Derrida, Anne Dufourmantelle, Of Hospitality: Anne Dufourmantelle Invites Jacques Derrida to Respond, tłum. Rachel Bowlby, Stanford 2000, s. 3.

[4] W przeciwieństwie do warunkowej gościnności, którą poprzedza zaproszenie, definiuje Derrida bezwarunkową gościnność jako otwarcie na wszystkich gości, nawet tych nieznajomych, anonimowych, niemożliwych do zidentyfikowania i nieprzewidywalnych.

[5] Rolnik urodziła się w Brazylii, w rodzinie polsko-żydowskiej, a w latach 70. XX w. została wygnana do Paryża, gdzie blisko współpracowała z artystką Lygią Clark, wykładającą ówcześnie na Sorbonie. Clark interesowała się wtedy doświadczeniami zbiorowymi i możliwościami zmysłowych relacji z samym sobą,  nawiązywanych za pośrednictwem przedmiotów. Nawiązywanie takich relacji stanowiło główną oś procesu zainicjowanego w 1964 r. projektem Caminhando (Chodzenie), podczas którego poprosiła uczestników, by nożyczkami pocięli wstęgę Möbiusa. Rolnik nawiązywała do tego projektu w kilku swoich tekstach. Por. Suely Rolnik, The Knowing-Body Compass in Curatorial Practices, Theatre nr 47, 2017, s. 116-136; Taż, Archive for a Work-Event: Activating the Bodys Memory of Lygia Clarks Poetics and Its Context, Manifesta Journal: Around Curatorial Practices nr 1, 2012, s. 73-80.

[6] Por. Suely Rolnik, The Spheres of Insurrection: Suggestions for Combating the Pimping of Life, e-flux journal nr 86, 2017.

[7] Jak twierdzi Michael Warner, kontrpubliczność o tyle sytuuje się «w kontrze», że pozwala na różne sposoby wyobrazić sobie socjalizowanie obcych i odruchowość tego procesu; jako publiczność pozostaje zorientowana na cyrkulację obcych nie tylko ze względów strategicznych, ale również po to, by ustanawiać przynależność opartą na afektach (Michael Warner, Publics and Counterpublics, Public Culture nr 1, 2002, s. 87-88; tekst dostępny na stronie: https://fswg.files.wordpress.com/2013/08/warner-publics-and-counterpublics.pdf).

[8] Był to piąty Międzynarodowy Kongres Psychodramy, który po raz pierwszy odbył się w Brazylii. Zorganizowano go jednocześnie z Pierwszą Międzynarodową Konferencją Wspólnot Terapeutycznych.

[9] Dziękuję Ivani Di Grazii i Marcelowi Rezende za zwrócenie mojej uwagi na Kongres i badania, jakie prowadzili Gustavo Gil Alarcão, Norival Albegarua Cepeda i Maria Aparecida Fernandes Martin.

[10] Sala ta mieściła się na poziomie drugim poniżej parteru i początkowo zaprojektowano ją jako widowiskową, ale na prośbę ratusza São Paulo przeznaczono ją na miejsce różnego rodzaju imprez okolicznościowych.

[11] W wierszu Zaproszenia do spotkania z 1914 roku Moreno napisał: Spotkanie dwóch osób: oko w oko, twarzą w twarz. / Ale kiedy się zbliżysz, wyłupię ci oczy / i wstawię je w miejsce swoich / a ty wyłupisz mi oczy / i wstawisz je w miejsce swoich / wtedy spojrzę na siebie własnymi oczami.

[12] Augusto Boal, Games for Actors and Non-Actors, Londyn, Nowy Jork 2002, s. 206.

[13] Tamże, s. 108.

[14] Tegoż, The Rainbow of Desire. The Boal Method for Theatre and Therapy, Londyn 1995, s. 8.

[15] Jacques Derrida, Anne Dufourmantelle, Of Hospitality, dz. cyt., s. 15.

[16] Należy również podkreślić rolę angielszczyzny jako oficjalnego języka ponadnarodowego, również na polu sztuki współczesnej. Niniejszy tekst piszę po angielsku, co sprawia mi niemałe trudności.

[17] Por. Cida Davoli, Quando o psicodrama tamben é cultura, https://psicodramaccsp.files.wordpress.com/2010/09/davoli-cida-o-psicodrama-tambem-e-cultura.pdf, dostęp: I 2019.

[18] Klinika działająca dziś pod auspicjami Casa do Povo stanowiła niegdyś część kliniki w Vila Itororó, zainicjowanej przez artystkę Grazielę Kunsch, odpowiedzialną za utworzenie tego drugiego centrum wraz z psychoanalitykiem Danielem Guimarãesem i Talesem AbSáberem. W 2018 roku Kunsch przebywała na rezydencji w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Więcej na temat koncepcji publicznej kliniki dowiedzieć się można na stronie: https://u-jazdowski.pl/en/programme/residencies/conversations/graziela-kunsch, dostęp: I 2019.

[19] Daniel Guimarães, O Direito à cidade psíquica: a clínica pública de psicanalálise como canteiro aberto, http://vilaitororo.org.br/em-obras/clinica-publica-de-psicanalise/o-direito-a-cidade-psiquica-por-daniel-guimaraes/, dostęp: I 2019.

[20] Rodrigo Nunes, Learning to No End: Tension and Telos in Pedagogy and Politics, Lápiz 2015, nr 2, s. 13. W tym tekście Nunes analizuje procesy polityczne w Ameryce Południowej w ostatnich dekadach jako procesy zbiorowego uczenia się.