Pułapka niejasności. Komentarz do wystawy „Kodeks Mieżyhirji”

Kateryna Badianowa

Od 26 kwietnia do 24 sierpnia 2014 roku w Narodowym Muzeum Sztuki Ukrainy w Kijowie (dalej NMSU) trwała wystawa Kodeks Meżyhirja, prezentująca w głównej mierze eksponaty należące do byłego prezydenta Wiktora Janukowycza (2010-2014)1.

 

Zarówno samą wystawę, jak i wcześniejsze przeniesienie obiektów z majątku Janukowycza do muzeum można wpisać w ogół działań podejmowanych przez aktywistów społecznych na rzecz ochrony materialnych dóbr kultury w przestrzeni publicznej. Kiedy bowiem na kijowskim Majdanie zaczęto stosować rozwiązania siłowe, pojawiło się realne zagrożenie ich fizycznego zniszczenia. Pod koniec lutego 2014 roku, w czasie gdy oddziały milicji zaczęły strzelać do protestujących, a prezydent Janukowycz uciekając z kraju porzucił swój urząd, zabytki i instytucje kultury zostały całkowicie pozbawione ochrony ze strony powołanych do tego organów. Funkcję tę tymczasowo wzięła na siebie nowopowstała organizacja Ukraiński Komitet Błękitna tarcza2, która we współpracy z Samoobroną Majdanu zaopiekowała się kilkoma stołecznymi muzeami, bibliotekami i archiwami. Wspólne działania obu organizacji miały zapobiegać szerzeniu się szabrownictwa3 i dewastacji zabytków.

 

Błękitna tarcza przyczyniła się również do tego, że obiekty z porzuconej rezydencji Janukowycza w Meżyhirji oraz z rezydencji prokuratora generalnego Wiktora Pszonki zostały przy wsparciu członków Prawego Sektora i Automajdanu przewiezione do NMSU i ostatecznie nie padły łupem przypadkowych osób. Wszystkie przedmioty, które trafiły do muzeum, zostały zgodnie z przepisami opisane i skatalogowane. Wkrótce podjęto też decyzję o zorganizowaniu wystawy, która miała je zaprezentować w siedmiu salach muzeum, z których z powodów obawy przed eskalacją wydarzeń na Majdanie usunięto dotychczasowe stałe ekspozycje.

 

Niniejszy tekst jest próbą refleksji na temat wspomnianej wystawy, podjętą na podstawie analizy okoliczności jej powstania, przyjętej formy ekspozycyjnej oraz strategii kuratorskiej.

 

Do muzeum trafił nieusystematyzowany zbiór obiektów, których pochodzenie było trudne do ustalenia. Niejasnym było, czy pochodzą one z wnętrza którejś z rezydencji, czy też były osobno przechowywane jako dzieła sztuki. W warunkach olbrzymiego chaosu nie można było przeprowadzić gruntownej analizy, jednak umownie kolekcja dzieliła się na przedmioty niepozbawione znaczenia muzealnego (starodruki, sztuka sakralna, broń, obrazy) oraz przedmioty o wątpliwym statusie (przedmioty użytku domowego, odznaczenia, zbiór prezentów otrzymanych od delegacji międzynarodowych i podległych pracowników). Pomysł organizacji wystawy w formie kodeksu wyszedł od artysty Alexandra Roytburda. Współkuratorką została krytyczka Alisa Łożkina, a nad scenografią ekspozycji pracowali artyści Ołeksandr Burłaka oraz Iwan Melnyczuk. W oficjalnym tekście kuratorskim można przeczytać, że wspomniana forma została wybrana, aby uniknąć wartościującej oceny i nie przeszkodzić przedmiotom, by te przemawiały i świadczyły4.

Wymóg w stosunku do przedmiotu, aby ten przemawiał sam za siebie, wyraża przekonanie, że aksjomaty tkwią wyłącznie w nim samym, wobec czego badacz lub kurator może zająć zdystansowaną i neutralną pozycję

 

Podobny wymóg grozi z jednej strony efektem określanym jako muzealizacja przedmiotu. Znajdujące się w muzeum przedmioty nie są bowiem jedynie materialnym świadectwem. Wyciągnięte z oryginalnego kontekstu, dokładnie skatalogowane i umieszczone w innej rzeczywistości stają się zależne od informacji, której są nosicielami. 

 

Z drugiej strony przeniesienie przedmiotów z prywatnych rezydencji świadczy nie tylko o tym, że zostały one ocalone, ale również przywłaszczone. Dzięki umieszczeniu ich w muzeum stały się one w pewnym sensie własnością wspólną, objętą prawem wspólnoty do ich wykorzystywania. Warto przytoczyć w tym miejscu krótką historię nacjonalizacji własności w warunkach procesów rewolucyjnych i roli, jaką odegrała w niej instytucja muzeum. Zauważmy, że rola ta uwarunkowana była koniecznością znalezienia rozwiązania w kontekście wykluczających się praktyk niszczenia oraz ochrony dziedzictwa kulturowego. Zamiana w 1793 roku rezydencji królewskiej Luwr w muzeum sztuki związana była z realizacją rewolucyjnego postulatu nacjonalizacji własności, który skutkował koniecznością przeprowadzenia inwentaryzacji przejętych dzieł sztuki. Było to także kompromisowe rozwiązanie konfliktu pomiędzy zwolennikami niszczenia zabytków a ich przeciwnikami, którzy dążyli do ich ocalenia bez względu na negatywny stosunek do nich jako symboli władzy królewskiej5. W 1919 roku wraz z umocnieniem się władzy radzieckiej w Kijowie, zostaje powołany do życia Wszechukraiński Komitet Ochrony Zabytków i Sztuki, a przy NMSU (ówcześnie było to Wszechukraińskie Muzeum Historyczne im. Tarasa Szewczenki) powstają zbiory kolekcji uratowanych przez zniszczeniem w czasie wojny domowej. Co prawda dzieła te pochodziły głównie z dworów szlacheckich lub domów zamożnych obywateli i praktycznie pozbawione były tego, co miało być przedmiotem zainteresowania muzeum, czyli sztuki ukraińskiej6.

 

Wspomniane historie dotyczą fundamentalnej kwestii, jaką jest odpowiedzialność muzeum jako instytucji społecznej, wykonującej zadania kolekcjonowania, klasyfikowania, interpretacji i eksponowania materiału muzealnego. W ten sposób organizacja wystawy Kodeks Meżyhirja w NMSU znajduje swoje usprawiedliwienie w konieczności ocalenia zaprezentowanych na niej przedmiotów, z drugiej strony trudno łączyć ją z wykonywaniem przez muzeum pozostałych funkcji. W związku z tym władze muzeum postanowiły odwołać się do sztuki współczesnej, która w swych strategiach organizacji materiału korzysta często z metod badawczych, potrafi łączyć heterogeniczne przedmioty, aktualizuje ich znaczenie i napełnia je nowymi treściami. Jest to sztuka, która, jeśli odwołamy się do rozumienia jej zadań według Jacques'a Rancière'a, zdolna jest dzielić przestrzeń na materialną i symboliczną, przez co nabiera stosunku do polityki7.

 

Na wystawie Kodeks Meżyhirja kuratorzy podzielili eksponaty na noszące metaforyczne nazwy działy: Księga czasu, Księga przejrzystości, Księga chwały itd. W szerszym rozumieniu słowo kodeks oznacza podział według pewnych kategorii, np. zasad, zwyczajów, przekonań. A jeśli tak, to należy przyznać, że powyższa strategia volens nolens zmusza przedmioty, aby te mówiły nie od siebie, lecz za pośrednictwem decydującego o tym kuratora.

Zebrane w odrębne działy przedmioty podzielono według kategorii tematycznych lub formalnych, uciekając się przy tym zazwyczaj do ironii i gry z widzem. Generalnie Kodeks Meżyhirja jako zamknięta wypowiedź stanowi przeciwieństwo eksperymentalnych instalacji dydaktycznych, charakterystycznych dla muzeum okresu wszesnoradzieckiego8, przy czym nie przypomina również ironicznej totalnej instalacji Illi Kabakowa. Według słów samego Iwana Melnyczuka Kodeks ma cechy wystawy sklepowej w supermarkecie albo w radzieckim domu handlowym z jego działami galanteryjnymi, obuwniczymi itd.9.

 

Pomimo pewnych konotacji, na wystawie dominuje logika indyferencji i zlewania się obrazów, która nie pozwala na wysuwanie sądów krytycznych. Według Christopha Menke sądy estetyczne różnią się od sądów praktycznych tym, że zachowują wewnętrzny rozdźwięk pomiędzy efektem siły estetycznej a efektem racjonalnego wywodu, czyli pomiędzy nagłym uczuciem a ciągłym narastaniem konotacji10.

 

Organizacja i ekspozycja materiału bez konkretyzacji pozycji kuratora w tym układzie ma zapewne za zadanie zrzucenie z siebie ciężaru mówienia o rzeczywistości objawionej w sytuacji radykalnej. Wydarzenia na Majdanie i idąca w ślad za nimi wojna świadczą jednak o czymś innym: konkretna sytuacja historyczna stworzyła warunki do zajęcia stanowiska oraz rozróżnienia w przestrzeni myśli i powszedniości.

 

Ta konkretna sytuacja historyczna, w której pojawiła się wystawa, prowokuje pytania o warstwę informacyjną eksponowanego materiału jako efektu procesu nacjonalizacji, świadectwa korupcji i nielegalnej prywatyzacji, zasad gry w warunkach polityki paternalistycznej itd. Przede wszystkim jednak wystawa przyciąga uwagę widzą swoim hiperbolizowanym nadmiarem, który reprezentuje znajomą i zakorzenioną w codzienności kulturę okresu poradzieckiego. Ta przytłaczająca i agresywna eklektyka rzeczy i stylu życia, który się za nimi kryje, nie zostaje w żaden sposób rozwinięta. Co więcej, formalny przerost wystawy, obciążony afektywnym traumatycznym doświadczeniem, nie pozostawia przestrzeni dla krytycznego dystansu, niezbędnego dla uwolnienia się spod wpływu jaki wywarło bezpośrednie przebywanie na miejscu rewolucyjnych wydarzeń.

Ten krzyczący niesmak jest ze wszech miar pouczający. Jeśli czwarty prezydent naszego umęczonego kraju miałby mniej prostacki smak, a jego gabinet i rezydencja byłyby skromniejsze, wówczas kto wie, czy ta prostacka zgraja, która nazywa siebie   elitą, zaczęłaby mierzyć się nie według rozkoszy godnych cygańskich baronów, lecz według zasad przyzwoitości i demokracji. W rezultacie poziom korupcji mógłby się zmniejszyć, a i kleptokracja by trochę przywiędła. Nie warto nie doceniać wpływu stylu na etyczny klimat11.

Jest to fragment z tekstu kuratora, w którym kwestia konfliktu pomiędzy organizacją i świadectwem materiału z jednej strony, a naświetlaniem kontekstu z drugiej, ogranicza się jedynie do czytelnej ideologicznej kategorii smaku, która służy do rozgraniczenia kultury i etyki oraz wskazuje na poziom oceny jakości (według Pierre'a Bourdieu).

 

Przyświecająca wystawie formalna idea, przy zastosowaniu innych rozwiązań i w innym kontekście politycznym miała szansę stać się krytycznym spojrzeniem, jednak ostatecznie została sprowadzoną do sądu na temat smaku podoba się czy nie? Tym samym wystawa okazała się niezdatna do sprowokowania podmiotu do wyjścia poza wrażenie i rozwinięcia krytycznego sądu. Być może intencja autorów pozbawiona była pragnienia stworzenia przestrzeni krytycznej i wywołania u widza niepokoju. Jednak niezależnie od tego wystawa Kodeks Meżyhirja wpada w pułapkę niesprecyzowanych stanowisk i przypadkowości w pracy z przedmiotem. Nadmierność, która wywołuje ekscytację, neutralizuje jednocześnie problemowość i kontekst konkretnej sytuacji historycznej.

 


Tłumaczenie z języka ukraińskiego: Ryszard Kupidura

 

BIO

 

Kateryna Badianowa jest krytyczką sztuki i niezależną badaczką. W swoich badaniach i pracy koncentruje się na muzealnictwie, teorii sztuki i edukacji. Jest członkinią kolektywu kuratorskiego i aktywistycznego Hudrada (http://hudrada.tumblr.com/) oraz współzałożycielką Method Fund (www.methodfund.org). Od 2012 roku jest kuratorką Course of Art niezależnego programu edukacyjnego w Kijowie, gdzie mieszka i pracuje.

*Zdjęcie w tle: Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

[1] Wiktor Janukowycz (ur. 1950 r. w Jenakijewem w obwodzie donieckim) czwarty prezydent Ukrainy (2010-2014). Podczas rewolucji na Majdanie w lutym 2014 r. porzucił swój urząd i uciekł do Federacji Rosyjskiej. Zgodnie z postanowieniem Rady Najwyższej Ukrainy z dnia 22 II 2014 r. nr 757-VII O zaniechaniu przez Prezydenta Ukrainy pełnienia pełnomocnictw konstytucyjnych oraz o powołaniu nadzwyczajnych wyborów Prezydenta Ukrainy sam pozbawił się urzędu i zaniechał sprawowania przez siebie funkcji.

[2] Ukraiński Komitet Błękitnej tarczy utworzony 22 II 2014 r. jest organizacją zrzeszającą przedstawicieli ukraińskich muzeów, NGO oraz aktywistów społecznych. Komitet jest filią Blue Shield (międzynarodowa organizacja pozarządowa, działająca przy ICOMOS Międzynarodowej Radzie Ochrony Zabytków i Miejsc Historycznych) w celu ochrony dziedzictwa kulturowego, znajdującego się w strefie działań militarnych lub klęsk żywiołowych.

[3] W tym również ze strony różnej maści spekulantów, którzy żerowali na braku ochrony muzeów i porzuconych przez polityków rezydencji. Do dzisiaj na aukcjach można na trafić na trofea z czasów rewolucji.

[4] Z kuratorskiego tekstu dostępnego na stronie NMSU: http://namu.kiev.ua/ua/exhibitions/active/view.html?eid=234, dostęp: 10 III 2020.

[5] Larry Shiner, The invention of art: a cultural history, Chicago, London 2001, s. 180-189.

[6] Fedir Ernst, Українське малярство XVIIXX сторіч. Провідник по виставці [Ukraińskie malarstwo XVII-XX w. Przewodnik po wystawie], Kijów 1929, s. 11.

[7] Jacques Rancière, Неудовлетворенность эстетикой [Niezadowolenie z estetyki] [w:] Разделяя чувственное [Dzieląc emocjonalne], Sankt Petersburg 2007, s. 65.

[8] Na przykład Wszechukraińskie Muzeum Socjalne im. Artema, otwarte w Charkowie w 1922 roku, które miało być wzorcem dla wszystkich innych. Muzeum było zorganizowane jako uniwersalne, pokazując rozwój społeczeństwa z punktu widzenia teorii marksistowskiej. Muzealne sale wystawiennicze łączyły tematykę naturalną i kulturalną, dzieląc się na oddziały dotyczące warunków naturalnych, siły produkcyjnej, produkcji, ochrony zdrowia, sztuki, religii i kultury oraz życia codziennego burżuazji. Oprócz tego w muzeum mieściły się sale prezentujące kolekcje grawiury i porcelany, zbiory filatelistyczne, bibliotekę oraz obserwatorium.

[9]  Z rozmowy autorki z Iwanem Melnyczukiem.

[10] Christoph Menke, Суждение о неподсудном. Апория эстетической критики [Sądy o nieosiągalnym. Aporia krytyki estetycznej] [w:] Judgment Day, или проблема эстетического суждения [Judgment Day, albo problem sądów estetycznych], Moskwa 2013, s. 75.

[11] Z tekstu kuratorskiego na stronie NMSU.