Wstęp | Euforia i znużenie. Ukraińska sztuka i społeczeństwo po 2014 r.

Kateryna Jakovlenko, Tatiana Koczubińska

W listopadzie 2014 grupa artystyczna Public Movement zrealizowała performatywną i partycypacyjną kilkugodzinną procesję, zatytułowaną Przekrój, która przeszła ulicą Trochswiatitelską1 w Kijowie i zakończyła się naprzeciwko budynku Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Praca ta, oparta na badaniach dotyczących wydarzeń Euromajdanu i wykorzystująca mechanizmy choreografii społecznej, podejmowała tematy przywództwa i odpowiedzialności, rządów i jednostki oraz jego/jej możliwych reakcji na działania władzy w sytuacjach nadzwyczajnych. Procesja składała się z różnych aktówrytuałów, pozwalających widzom-uczestnikom przeżyć lub przeżyć na nowo niedawne traumatyczne doświadczenia. W jednym z takich aktów wykorzystano performans Positions, podczas którego uczestnikom zadaje się pytania. Ich prowokacyjność rośnie z czasem, ale uczestnik musi dokonać jednego, jedynego wyboru i zająć stanowisko. Jedno z pytań brzmiało: Czy Majdan to już przeszłość czy nasza przyszłość?. Opinie były różne. Ludzie podzielili się na grupki. Po upływie sześciu lat odpowiedź wciąż jest trudna, jednak z pewnością można powiedzieć, że Majdan stał się historyczną granicą, rozdzielającą życie przedpo, czytaj: przed i po wojnie.

 

Procesualny performans Public Movement, w którym wzięło udział około 100 uczestników, odtworzył poczucie jednoczenia się, przypominając o pierwszym etapie wydarzeń Majdanu, kiedy to panowała atmosfera jednoczenia się, bratania, wspólnego śpiewania pieśni i inicjowania innych zabarwionych euforią działań kolektywnych. Krótko potem cała sytuacja przybrała charakter przemocowy, komunikacja została zdławiona przez siłową presję po obu stronach. Nagły zwrot akcji przekształcił rzeczywistość w serię surrealistycznych zdarzeń, podczas których Majdan Niepodległości całym sobą zaczął przypominać scenę średniowiecznej bitwy. Nieważne jak: na chwilę zawiesiłam moją zdolność do odróżniania prawdziwych zdarzeń i metafor2  zauważyła artystka Włada Rałko w swoim Dzienniku kijowskim (2013-2015), który stanowi zarazem subiektywny i wiarygodny dokument epoki. Rałko bardzo trafnie uchwyciła ten moment, gdy zatraca się zdolność odróżnienia realnego i wirtualnego, wyobrażonego i tego, co dzieje się na twoich oczach: Często wykorzystywałam celowo absurdalne lub nierzeczywiste obrazy do dokumentowania prawdziwych zdarzeń z najwyższą precyzją3.

Poczucie euforii jednoczyło ludzi w obliczu wspólnego wroga prezydenta, rządu, obranego kursu politycznego. W mediach zawsze podkreślano tę unifikującą siłę rewolucji, kwestionowaną przez umiarkowane zaniepokojenie przywódców europejskich. Powszechnemu patosowi zwycięstwa nad zbiegłym z kraju prezydentem oraz wzniosłości samej rewolucji, Majdanu, towarzyszyło mnóstwo bólu z powodu śmierci, złamanych biografii, utraconych nadziei, a następnie wojny, która wydarzyła się w rezultacie nierozwiązanych problemów i otwartych, ropiejących politycznych ran.

 

Ta gnijąca tkanka znajduje swoje odzwierciedlenie we wspomnianym wyżej Dzienniku kijowskim Włady Rałko. Artystka tworzyła go jako pismo automatyczne, praktycznie bez dystansu, będąc w środku wydarzeń tu i teraz, wiedziona w pierwszej kolejności empatią dla protestujących, rozmyślając o naturze człowieka, o tym, czy w obliczu fali przemocy jest jeszcze miejsce dla humanitaryzmu.

Już w 2018 roku artysta Sasza Kurmaz przeprowadził akcję Wasze ofiary były na marne!. Ten wymowny slogan, jak zapewne żaden inny opisuje całą tragedię wygasłej euforii i zwycięstwa znużenia w kontekście trwającej od siedmiu lat wojny. Akcja ta ma głębszy wymiar. Odnosi się nie tyle do obecnego konfliktu zbrojnego, co raczej tych niewyjaśnionych (ukrytych pod hasłem wojennych konieczności) pierwszych morderstw na Majdanie, które miały miejsce jeszcze w styczniu-lutym 2014 roku. W pracy tej artysta odrzuca jakąkolwiek hierarchę poświęceń w zależności od przynależności ideologicznej, sfery działalności zawodowej, płci itd. Mówi o uniwersalności śmierci, odpowiedzialności za życie (zarówno swoje, jak i Innego), rozmyśla nad bezsilnością sztuki wobec samego życia. Co w takim przypadku może zrobić sztuka? Jaki obraz może równać się z tym, który stworzyło samo życie? Jak pozbyć się zapachu spalenizny, jeśli prześladuje cię on wszędzie, dokąd byś nie uciekł? Wojna wniosła swoje korekty, zmieniając nie tylko geograficzny, lecz i polityczny, społeczno-gospodarczy i kulturalny krajobraz.

 

W swoim performansie Kim są ci wszyscy ludzie, którzy widzieli ten sam krajobraz4 (2018) Jarosław Futymski odnosi się do strajku pracowników fabryki papieru w 1905 roku w Ponince w obwodzie chmielnickim rodzinnym mieście artysty. Podczas performansu artysta stoi samotnie na tle bezludnego pejzażu na ogromnym kamieniu, obmywanym ze wszystkich stron przez wodę, w miejscu, gdzie mógł wydarzyć się strajk 1905 roku. Jego lewa ręka, wniesiona do góry i owinięta materiałem ogniotrwałym, płonie. To jakby nie ręka, lecz pochodnia; zaś artysta to jakby nie człowiek, lecz żywy pomnik. Rewolucja przegrała, a pamięć o niej zaciera się lub przemieszcza się do sfery zjawisk fantomowych i utopijnych pisze o tej pracy artysta Nikita Kadan5. Wychodząc od rewolucyjnych wydarzeń przeszłości i odwołując się do indywidualnej i kolektywnej pamięci, Futymski w historycznej perspektywie zajmuje się pytaniem, co konstruuje pejzaż historyczny dzisiejszego dnia. W jaki sposób pejzaż ten może być odbierany w przyszłości?

W swojej pracy Narysować własne okno, zmiąć papier (2015) Anna Zwiagnicewa rejestruje właśnie stan dzisiejszego pejzażu politycznego, podkreślając jego kruchość. Zmienia się on bowiem bardzo szybko, rozpadając się tu i teraz. Artystka rejestruje niemożność obiektywnego całościowego spojrzenia, niemożność uchwycenia rzeczywistości, która zmienia się na twoich oczach. Praca ta zmusza nas do przemyślenia wartości w czasach, gdy rutyna, spokój i pewność jutra stają się w życiu najważniejsze.

Podczas gdy rozważania Zwiagnicewej o wojennym pejzażu powstają jako zdystansowane refleksje świadomego obywatela i artysty, Blokada wspomnień (2015) Kateriny Jermolajewej powstała na kanwie osobistych przeżyć i wspomnień związanych z rodzinnym domem w Doniecku, w którym upłynęły jej dzieciństwo i młodość. Dziś jej sytuację wyznacza konflikt z bliskimi i niemożność dotknięcia realnych wspomnień zaklętych w niektórych przedmiotach, które tym samym zyskały większą wartość. Pismo automatyczne, wspomniane w kontekście pracy Włady Rałko, zyskuje tu inne znaczenie. W tej motoryce zaczęły się objawiać dawno utracone wspomnienia gdy widzialne obrazy powstawały w wyniku wielogodzinnego, nieprzerwanego aktu rysowania po ścianach. Pełniły one tym samym funkcję mnemoniczną.

 

Spojrzenie w przeszłość zarówno osobistą, jak i historyczną (narodowe, kulturowe dziedzictwo, białe plamy w historii) z góry zdeterminowało sztukę ukraińską po 2014 roku, stawiając na pierwszym planie pragnienie zrozumienia siebie i swojej pamięci, zanim pójdzie się do przodu. Sztuka skierowana jest ku przeszłości lub teraźniejszości, która wydaje się albo zbyt traumatyczna, albo społecznie zorientowana. W każdym razie jest to teraźniejszość, w której dla przyszłości nie ma miejsca. Być może ten zwrot ku przeszłości związany jest z bezsilnością sztuki w obliczu przemocy. W takich skomplikowanych okolicznościach w teraźniejszości funkcjonuje gest. Praca Wowy Worotniewa Za/wschód (2018) stanowi przykład tego, jak prosty artystyczny i społeczny eksperyment zyskuje siłę. Artysta przeszedł całą Ukrainę, od swego rodzinnego miasta Czewonohradu w obwodzie lwowskim do Lisiczańska niedaleko Ługańska, aby wymienić węgiel z jednej kopalni na węgiel z innej. Tytuł pracy trudno przetłumaczyć na jakikolwiek obcy język, ponieważ jest to gra słów, w której wschódzachód różnią się jedynie pierwszymi literami, a zatem już na poziomie lingwistycznym znajdują wyraz granice podobieństwa i bez wątpienia regionalnej unikatowości, która jest właśnie tym, co decyduje o kulturowym bogactwie regionów. Idąc przez całą Ukrainę, artysta rejestrował na swoim Instagramie różne miejsca i miejscowości, krajobrazy i lokalną organizację bytu. W tej wyraźnie celowej powszedniości tkwi właśnie nasze wzajemne podobieństwo. To osobiste przeżywanie dnia jest dla mnie ważniejsze od jakiegokolwiek efektu zewnętrznego komentował Worotniew6. Ale dla ukraińskiego środowiska artystycznego jego osobiste doświadczenie stało się właśnie efektem zewnętrznym, pozwoliło pojąć, jak wyjść poza granice konwencjonalnej, krytycznej sztuki, poza media społecznościowe i technologie. Tym swego rodzaju archaicznym gestem (przejście kraju na piechotę) Worotniew stworzył wielowarstwowy obraz, otwierając możliwość rozmowy o problemach etyki i bezkompromisowości postawy twórczej.

Ukraiński artysta znajduje się dziś w skomplikowanym i niejednoznacznym położeniu. Oczekuje się od niego zaangażowania w tematy przemocy i ucisku, refleksji nad rewolucją i wojną. Jeśli praktyka artystyczna nie jest ukierunkowana na namysł nad konfliktem wojennym lub totalitarną przeszłością, twórcy trudno jest (lub jest to wręcz praktycznie niemożliwe) znaleźć sobie miejsce na międzynarodowym rynku. Ale sprowokowane przez sytuację po 2014 roku pytania o odpowiedzialność, integralność państwowych granic, fragmentaryczność obrazu świata, postprawdę i manipulowanie informacjami, umocniły świadomość niemożności słusznego (lub wręcz jedynie słusznego) przekazu i skłoniły do kwestionowania wszelkiej normatywności.

 

 

W numerze tym nie możemy ukazać wszystkich praktyk i całej różnorodności głosów, ale chcielibyśmy podkreślić fakt pojawienia się ważnej organizacji Ługańskiej Contemporary Diaspory (https://lkd-dragon.bandcamp.com/album/vostok), powstałej w 2015 roku jako twórczy związek artystów i muzyków, którzy na skutek wojny stali się przesiedleńcami. Obecnie do organizacji tej należą także artyści dźwięku, mieszkający po różnych stronach linii rozgraniczenia. Podstawą ich języka pozostaje muzyka elektroniczna, w której wolność i prawo do wypowiedzi dominują nad fizycznymi granicami, konfliktami i wojną.

 

Poruszając kwestie kruchości granic, migracji zarobkowej, zmian krajobrazu politycznego, przemocy, przestrzeni publicznej, natury kompromisu, a także bezkompromisowości jako znikającej formy artystycznej ekspresji, ten numer specjalny opowiada o tożsamości i kwestionuje jakąkolwiek potrzebę identyfikacji we współczesnym świecie.

 


Tłumaczenie z języka rosyjskiego: Katarzyna Chimiak

 

BIO

 

Kateryna Jakowlenko jest badaczką sztuki współczesnej, krytyczką sztuki i dziennikarką. Tytuł magistra dziennikarstwa i komunikacji społecznej uzyskała na Donieckim Uniwersytecie Narodowym. Od sześciu lat za pomocą nowych mediów bada zmianę narracji o donbaskim heroizmie jako część swojej pracy podyplomowej na Lwowskim Uniwersytecie Narodowym im. Iwana Franki. Od ponad siedmiu lat pisze o sztuce i kulturze w różnorodnych mediach ukraińskich i europejskich. Pracowała jako zastępczyni redaktora w dzienniku The Day (2013-2014), a także kuratorka i menedżerka programowa w projekcie badawczym Studia Donbaskie platformy inicjatyw kulturalnych IZOLYATSIA (2014-2015). Jej aktualne zainteresowania badawcze obejmują sztukę w trakcie przemian politycznych i wojny, optykę kobiecą i zagadnienia płci w kulturze wizualnej. Jest redaktorką książki Studiów Donbaskich pt. Gender Studies (2015) oraz Why There Are Great Women Artists in Ukrainian Art (2019). Obecnie pracuje jako badaczka i kuratorka program publicznego w PinchukArtCentre.

 

Tatiana Koczubińska jest niezależną kuratorką, pisarką i wykładowczynią mieszkającą w Kijowie. Specjalizuje się w ukraińskiej sztuce współczesnej. W latach 2016-2019 była kuratorką Platformy Badawczej w PinchukArtCentre, gdzie zajmowała się kuratorowaniem, badaniami i programem publicznym. Jest redaktorką książki PARACOMMUNE. Place. Community. Phenomenon poświęconej kijowkiej grupie skłoterskiej. W swojej praktyce kuratorskiej Tatiana zajmuje się kwestiami odpowiedzialności, pamięci i traumy związanymi z radziecką przeszłością dzisiejszego społeczeństwa. Ma to swoje odbicie w serii wystaw takich jak Wina (2016), Anonimowe społeczeństwo (2017) czy Ojczyzna w ogniu (2017). Była kuratorką PinchukArtCentre Prize w 2015 i 2018 roku, a w 2019 współkuratorowała Future Generation Art Prize w Wenecji  wydarzenie towarzyszące 58. Biennale w Wenecji. Rok później była współkuratorką wystawy internetowej Almost There powstałej w ramach programu British Council Museum Without Walls.

* Zdjęcie w tle: Roman Chymej, Jarema Małaszczuk, Зарваниця [Nowe Jeruzalem], 2020. Kadr z filmu dokumentalnego. Dzięki uprzejmości artystów.

[1] Niedaleko od ulicy Trochswiatitelskiej znajduje się Ukraiński Dom, który w czasie Rewolucji Godności (I-II 2014) był miejscem starć między protestującymi a funkcjonariuszami organów siłowych.

[2] Włada Rałko, Киевский дневник [Dziennik kijowski], Kijów 2017, s. 10.

[3] Tamże. s. 7.

[4] Projekt stworzo na potrzeby wirtualnej przestrzeni wystawienniczej Shukhliada, której kuratorką jest Ksenia Małych, https://shukhliada.com/#/menu.

[5] Nikita Kadan, Призраки [Duchy], Рrostory, 23 I 2019, https://prostory.net.ua/ua/krytyka/442-prizraki

[6] Wowa Worontiew, O радикальных жестах, контрностальгии по советскому и становлении в 1990-е. [O radykalnych gestach, kontrnostalgii za sowieckością i formowaniu się w latach 1990.], Your Art", 30 IX 2019, https://supportyourart.com/conversations/vovavorotniov