Garść refleksji na temat przedstawiania Afryki w Polsce

Joanna Grabski

Niniejszy esej traktuje o tym, jak Afryka przedstawiana jest w Polsce, przede wszystkim na przykładzie wystaw i instytucji warszawskiej sceny artystyczno-kulturalnej. Poruszam w nim dwie główne kwestie. Po pierwsze, w jaki sposób wystawy i instytucje odzwierciedlają rozmaite wymiary relacji pomiędzy Afryką i Polską, w tym zagadnienia obecności Afryki w Polsce, Afrykanów w Warszawie i Polaków w Afryce. Po drugie, jaką rolę odgrywają projekty kulturalne i artystyczne w konstruowaniu i przekazywaniu wiedzy o kontynencie afrykańskim w Warszawie. Tekst powstał na podstawie wyników badań, jakie przeprowadziłam podczas rezydencji w Zamku Ujazdowskim we wrześniu 2019 r., obejmujących między innymi wizyty w kilku instytucjach i rozmowy z kilkunastoma osobami, które podzieliły się opiniami na temat tego, jak kontynent afrykański przedstawiany jest w mieście stołecznym. 

 

Warszawa, w której, jak się ocenia, mieszka kilkuset Afrykanów, to przypadek zupełnie innej sceny diasporycznej niż Paryż czy Londyn, gdzie mieszkańców pochodzących z byłych kolonii liczy się w dziesiątkach tysięcy. W odróżnieniu od Brytyjczyków czy Francuzów Polacy nie mieli kolonii w Afryce. Kolonialna historia i postkolonialne uwarunkowania stanowiące kontekst afrykańskiej diaspory w Paryżu czy Londynie nie mają zastosowania do Warszawy. Polską stolicę zamieszkują inne grupy etniczne, których członkowie dzielą język, historię, politykę i religię, niemniej stanowią one stosunkowo nieliczną mniejszość, a imigrantów z Afryki jest w Warszawie o wiele mniej niż przybyszów z Wietnamu, Ukrainy czy Białorusi. W odróżnieniu od Londynu czy Paryża, Afrykanów rzadko widzi się tu na ulicach, w środkach komunikacji miejskiej czy sklepach. Większość Afrykanów mieszkających w Warszawie przyciągnęły tu możliwości związane ze studiami oraz ułatwionym dostępem do innych metropolii Unii Europejskiej. Aleksandra Winiarska, socjolożka i kulturoznawczyni zajmująca się studiami nad migracją, podkreśliła w rozmowie ze mną, że Polska pozostaje dla imigrantów z Afryki rzadziej miejscem przeznaczenia niż stacją przesiadkową czy trampoliną do Europy Zachodniej.

 

Mimo braku silnej afrykańskiej diaspory istnieje wiele odpowiedzi na pytanie, jak w Warszawie przedstawia się Afrykanów, Afrykę i kulturę afrykańską. Z zaskoczeniem dowiedziałam się, że w polskim Sejmie zasiadało dwóch Afrykanów, wiem również co nieco mniej zaskakujące że w polskiej reprezentacji narodowej w piłce nożnej występują zawodnicy z Afryki. Inne miejsce w Warszawie, gdzie widać Afrykę, to między innymi publiczne muzea, prywatne galerie, uniwersytet oraz festiwal filmowy Afrykamera, który miał już dwanaście edycji. Instytucjonalne przestrzenie związane ze sztuką i kulturą to ważne miejsca prezentacji Afryki i Afrykanów w Warszawie. Warto podkreślić ich zdolność promowania lub kwestionowania określonych narracji oraz kształtowania popularnych wyobrażeń. W warszawskim ekosystemie artystyczno-kulturalnym współistnieją generalnie rzecz biorąc dwie dominujące narracje jedna konstruuje inność, druga ją dekonstruuje. Konstruowanie różnicy  innienie, jakie towarzyszy niektórym przedstawieniom Afryki i Afrykanów  można odczytywać w kontekście rasowej i religijnej jednorodności, charakteryzującej dzisiejszą Polskę, a także obecnej polityki i skomplikowanej historii imperiów, podziałów, migracji, zniszczenia, odbudowy, niepodległości, stuleci kosmopolityzmu i dziesięcioleci nacjonalizmu. 

 

Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie jest miejscem, w którym przedstawienia Afryki nie są niczym niespodziewanym. Gdy je odwiedziłam, część afrykańskiej kolekcji była właśnie prezentowana z okazji wystawy Technologia magii. Pokaz obejmował głównie drewniane maski i rzeźby wykorzystywane w rytuałach wróżebnych, płodności, inicjacyjnych, magii myśliwskiej i tak dalej. Obiekty te umieszczono w przestrzeni galeryjnej na postumentach obok rozmaitych narzędzi i przyrządów. Jednak sens takiego rozwiązania pozostawał niejasny. Dlaczego na przykład maskę noszoną na głowie podczas praktykowanego przez lud Bamana tańca Tyi Wara zestawiono z kluczem francuskim? Co robiła maska ludu Makonde obok metalowego zacisku? Chociaż wystawa w Muzeum Etnograficznym mogła stanowić świetną okazję do dekonstrukcji inności, jej tematyka i aranżacja wzmacniała w istocie dziewiętnastowieczne stereotypy, przeciwstawiające naukę magii i religię rytuałowi (il. 1-2). 

Odmiennym przykładem była wystawa w Muzeum nad Wisłą filii Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zatytułowana Nigdy Więcej  sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku. W wypełnionej obrazami prostokątnej przestrzeni znalazła się również gablota, w której prezentowano archiwalne dokumenty dotyczące śmierci Nigeryjczyka Maxwella Itoyi, który handlował na Stadionie Dziesięciolecia, gdy funkcjonował tam bazar. Itoya zginął podczas konfrontacji z policją 23 maja 2010 roku. Mimo niejasności co do przebiegu zdarzeń, które do tego doprowadziły, jego śmierć wywołała protesty przeciwko rasizmowi i policyjnej brutalności. Na muzealną prezentację składały się połączone czerwoną włóczką fotografie, dokumenty, mapy i inne wizerunki. Chodziło o zasugerowanie związków pomiędzy ludźmi i historiami, a jednocześnie o zaproponowanie pewnej interpretacji okoliczności jego śmierci. I tak jak wystawa stanowiła interesującą propozycję w perspektywie wyborów parlamentarnych w październiku 2019 oraz rozmaitych globalnych zagadnień politycznych, fragment dotyczący Itoyi oferował potrzebną kontekstualizację okoliczności jego śmierci oraz obecności afrykańskich kupców handlujących na stadionie w latach 2008-2010 (il. 3). 

W ramach Warsaw Gallery Weekend we wrześniu 2019 r. Galeria Propaganda pokazała wystawę Bzik tropikalny, obejmującą wykonane w różnych technikach prace artystów wymienionych z nazwiska oraz anonimowych. W przestrzeni galeryjnej znalazły się obiekty zarówno dwu jak i trójwymiarowe, od fotografii, w tym jednej z napisem Tylko dla Europejczyków, po prezentowane w gablotach przykłady afrykańskiej kultury materialnej: figurki, broń czy rzeźby. Narracja, jaka z tego wynikała, była niejednoznaczna  Obcy był tu jednocześnie konstruowany i dekonstruowany. Wystawa zdawała się zarazem umacniać i kwestionować prymitywistyczne postrzeganie Afryki i Afrykanów, jednocześnie prowokując do refleksji na temat rasy i ekskluzywistycznej polityki na rzecz przekraczania granic zarówno tych napotykanych podczas migracji, jak i tych dzielących świat sztuki (il. 4-5). 

Wykraczając poza warszawski świat sztuki i kultury skierujmy teraz nasze spojrzenie na Fundację Razem Pamoja z siedzibą w Krakowie, prowadzącą między innymi wydawnictwo, galerię sztuki i sklepik z rzemiosłem artystycznym. Oferując bardziej złożony i zespołowy punkt widzenia na relacje pomiędzy Afryką i Polską, Pamoja wspiera społecznie zaangażowane inicjatywy artystyczne, budujące związki pomiędzy artystami z Polski i innych części świata, w tym Afryki. Jak wyjaśnił w rozmowie ze mną artysta i aktywista Łukasz Roth, który uczestniczył między innymi w przedsięwzięciach w Kenii i Indonezji, fundacja stanowi platformę dla społecznie zaangażowanych projektów wspierających rozwiązania zespołowe. Gdy odwiedzałam  galerię, były w niej wystawione na sprzedaż między innymi plecaki uszyte z afrykańskiego płótna przez młodych ludzi w Nairobi. Podobnie jak inne pokazy i wystawy dotyczące kultury materialnej Afryki, tak i ta ukazywała łatwość, z jaką przedmioty przekraczają dzisiaj granice. Z drugiej strony ruch ludzi przez granice komplikują czynniki, takie jak polityka migracyjna, dostęp do zasobów czy sieci tworzone przez społeczności diasporyczne (il. 6-7). 

Innym wymiarem wzajemnych relacji jest historia obecności Polaków w Afryce, a zwłaszcza w Afryce wschodniej w XX wieku. Chociaż Polska nie posiadała tam kolonii, była zaangażowana w projekty dyplomatyczne i rozwojowe w kilku krajach afrykańskich zarówno w epoce kolonialnej, jak i postkolonialnej. Szczególnie interesująca w kontekście niniejszego tekstu jest rola, jaką artysta Lech Rzewuski odegrał w założeniu uczelni artystycznej Escola de Artes Visuais w Maputo w Mozambiku. Rzewuski, absolwent wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, przez wiele lat mieszkał w Szwecji; tam też rozwijał artystyczną karierę. Po wizycie u mieszkającego w Mozambiku brata, afrykanisty i dyplomaty Eugeniusza Rzewuskiego, przeprowadził się w 1981 r. do Maputo, gdzie spędził kolejne pięć lat. Obok artystów-emigrantów z Kuby, Chile i Gruzji był współzałożycielem i wykładowcą grafiki w Escola de Artes Visuais. Korzystając z własnych materiałów i przyborów wykształcił w niej licznych uczniów, między innymi Malangatanę Valente Ngwenya, uważanego za ojca nowoczesnej sztuki mozambijskiej, który tam właśnie opanował technikę akwaforty. Istotna rola, jaką artyści europejscy odegrali w zakładaniu uczelni artystycznych w Afryce jest w historii nowoczesnej sztuki afrykańskiej dobrze znana; można tu wymienić na przykład Ulli Beiera w Nigerii, Pierrea Lodsa w Kongo i Senegalu czy Franka McEwena w Zimbabwe. Do historii tej możemy dopisać Lecha Rzewuskiego. Nawet gdy opuścił Mozambik, Maputo wciąż go inspirowało, jak świadczy o tym praca Afrykańskie tańce (1987) (il. 8-10). 

Przyglądając się warszawskiej scenie artystyczno-kulturalnej zauważymy kilka postaci i instytucji wyróżniających się pod względem pracy na rzecz od-inniania Afryki i Afrykanów. Ich działania są przykładem tego, jak kultura i sztuka są w stanie poszerzać granice postrzegania kontynentu. Mamadou Diouf, polski muzyk i pisarz urodzony w Senegalu, prowadzi popularny program radiowy, kieruje organizacją pozarządową upowszechniającą wiedzę na temat Afryki, a także napisał Małą książkę o rasizmie i jest współautorem publikacji Jak mówić polskim dzieciom o dzieciach Afryki?. Kolejną osobą jest urodzona w Angoli tancerka Dúnia Pacheco, która od lat uczy afrykańskiego tańca i promuje afrykańską kulturę w Warszawie. Dzięki rozmowom z nią i Mamadou Dioufem dowiedziałam się wielu ciekawych rzeczy o tym, jak żyje się Afrykanom w Warszawie i ogólnie w Polsce. Oboje zdążyli już tu zapuścić korzenie  Diouf przyjechał w 1983, Pacheco w 1999 r. Oboje mówią płynnie po polsku, znają polską historię i kulturę, założyli tu rodziny. To pozwala im autorytatywnie wypowiadać się na temat rozmaitych doświadczeń związanych z byciem Afrykaninem w Polsce, obejmujących wachlarz od ciekawości po rasizm i od ignorancji po dobrą wolę (il. 11-12). 

Tym, co sprowokowało mnie do przyjrzenia się kwestii postrzegania Afryki, Afrykanów i sztuki afrykańskiej w Polsce, była pokazywana w Zamku Ujazdowskim w 2016 roku wystawa Na początku myślałem, że tańczę. Pozostaje ona wspaniałym przykładem tego, jak sztuka może być skutecznie wykorzystana do negowania różnicy i egzotyki poprzez pokazywanie Afryki jako współczesnej i globalnej. Prezentując twórczość senegalskiego artysty El Hadjiego Sy, ekspozycja ta była pierwszą w Polsce wystawą poświęconą w całości współczesnemu twórcy afrykańskiemu. Jej zaletą było to, że przesuwała ona postrzeganie Afryki jako Innego w monokulturowej Polsce ku bardziej inkluzywnemu obrazowi kontynentu, traktowanego jako integralna część globalnej sztuki współczesnej. Skupiając się na performatywnych i społecznie zaangażowanych aspektach sztuki Sy realizowała w pełni misję Zamku jako przestrzeni eksperymentu i stanowiła ważny przykład tego, że istnieje potrzeba, by warszawskie instytucje kulturalne inicjowały zmiany paradygmatu w kwestii inkluzywności i globalizacji świata sztuki (il. 13-16). 


Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

 

BIO

 

Joanna Grabski jest historyczką sztuki, kierowniczką School of Art i profesorem na Uniwersytecie Stanowym w Arizonie. Jej książka zatytułowana Art World City: The Creative Economy of Artists and Urban Life in Dakar [Światowe miasto sztuki: Gospodarka kreatywna artystów i życie miejskie w Dakarze] jest efektem siedemnastu lat badań przeprowadzonych w środowisku artystów, kolekcjonerów i mediatorów sztuki w Dakarze w Senegalu (IU Press, 2017). Jest także współredaktorką publikacji African Art, Interviews, Narratives: Bodies of Knowledge at Work (IU Press, 2013) i redaktorką specjalnego wydania Africa Today poświęconego Visual Experience in Urban Africa (2007). Jej eseje na temat artystów, miejskiej twórczej ekspresji oraz kultury wizualnej w Dakarze pojawiły się w kilku antologiach i czasopismach, w tym w: Art Journal, African Arts, Fashion Theory, Nka, Présence Francophone oraz Social Dynamics. W 2012 roku napisała, wyreżyserowała i wyprodukowała pełnometrażowy film dokumentalny zatytułowany Market Imaginary (dystrybucja IU Press), ukazujący rozrastający się targ Colobane w Dakarze, który słynie z handlu używanymi ubraniami, butami i elektroniką.

* Zdjęcie w tle: wystawa El Hadji Sy "Na początku myślałem, że tańczę", (c) Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.06  16.10.2016. Zdjęcie: Bartosz Górka.