Pasolini's Man as an answer

Piotr Kletowski

Salo jako limes

 

Przyjęło się uważać, że najbardziej szokującym, wymierzającym sprawiedliwość współczesnemu światu filmem Pier Paolo Pasoliniego (a może w ogóle filmem będącym totalnym, nihilistycznym wprost aktem sprzeciwu wobec istnienia świata jako takiego) jest jego ostatni film Salo, czyli 120 dni Sodomy z 1975 roku, oparty na libertyńskiej powieści D.A.F. Sadea, przeniesionej do czasów faszystowskiej republiki Salo. W filmie tym czterech faszystowskich dygnitarzy: Książę, Biskup, Sędzia i Prezydent, zbiera się w malowniczej willi, by oddawać się orgii seksu i przemocy z udziałem pochwyconych w łapankach młodych ludzi płci obojga. Rytuał przemocy podzielony jest podług kręgów oznaczających konkretną deprawację: krąg seksualnych manii, krąg gówna, krąg krwi i wreszcie krąg śmierci. Młodzi ludzie, poddani mniej lub bardziej wyrafinowanym katuszom, sprowadzeni są do rangi ciał dusz pozbawionych, jak pisał w jednym ze swych wierszy Pasolini.przedmiotami jednorazowego użytku w rękach swych katów, dla których jedyną legitymacją upoważniającą do czynienia bezgranicznych perwersji, jest ich bezgraniczna władza. Świat Salo jest światem, w którym władza jest wszystkim, a człowieczeństwo niczym. To świat, w którym (prawie) nie istnieje bunt. Bowiem bunt w świecie permanentnej przemocy wydaje się być niemożliwy. Albo inaczej, jest możliwy, ale zawsze skazany na klęskę.

W bezdusznym świecie Salo niepodzielną władzę sprawują faszyści, dla których jedynym medium oddalającym ich od cielesności, w jakiej się nurzają, jest sztuka. Ludzie sadyczni XX wieku otoczeni są przez artefakty sztuki artdéco, cytują Baudelairea i Nietzschego, a audycja w radio nadaje Cantos Ezry Pounda i Carminę Buranę Carla Orffa. Niestety, jest to oddalenie pozorne. Sztuka, w przestrzeni której waporyzują sadyści, jest zaprzeczeniem sztuki rozumianej jako medium transcendentne zmuszające człowieka do przekroczenia własnej cielesności. Baudelaire czyniący seksualny eksces surogatem religijnej epifanii, otwierającej szeroko wrota do immanentnej transcendencji Bataillea z jego apologią zła; Nietzsche z jego pozorną krucjatą uratowania duchowości w człowieku, w rzeczy samej spychający go do rangi zwierzęcia; Pound przeciwstawiający orgiastycznego Priapa ascetycznemu Chrystusowi (wprost cementując oddanie sztuki faszystowskiemu totalizmowi) i Orff neopoganin, czczący ziemię i krew, daleki od duchowej transcendencji chrześcijaństwa. A więc nawet sztuka, we władanie której oddają się antybohaterowie Salo¸ jest antysztuką, jak artdéco zrównującą brzydotę przedmiotów użyteczności publicznej z antycznymi rzeźbami. Duchowość jest tu zabita przez estetykę, czy raczej antyestetykę. Jedynym impulsem zdolnym wywołać drżenie perwersów jest piękno młodego ciała, dodatkowo wzbudzonego spazmami poniżenia i cierpienia. Ale też i ofiary, poddające się przemocowej obróbce, wydają się rzeczywiście pozbawione własnej woli, być może zaciekawione mimo wszystko niespodziankami szykowanymi im przez możnowładców seksu i krwi.

 

Film kończy scena, w której faszystowscy gwardziści zaczynają tańczyć do płynącego z radia walca, opowiadając sobie o swych dziewczynach. Taniec dwóch mężczyzn, mający podtekst homoseksualny, wskazuje na świat zawieszony, bez przyszłości, bez jakiejkolwiek szansy na odrodzenie. To zakończenie pokazujące dwóch tańczących, młodych faszystów, może być odczytywane inaczej jak chce Armando Maggi, jest to ostateczny triumf życia nad śmiercią, triumf życia nad anihilacją i rozkładem.

 

Czy pozytywne zakończenie jest rzeczywiście pozytywne? Czy świat odmieniony, zredukowany do cielesności, jest w stanie powstać z martwych? A może miłość człowieka do człowieka staje się jedynym i ostatecznym ekwiwalentem duchowości, czegoś, co pozwala transcendować, przekraczać ograniczenia materii? To pytania, z którymi zostawia nas Pasolini, nie dając na nie jednoznacznej odpowiedzi.

 

Zrealizowany w połowie lat 70. film staje się wizją świata współczesnego: pozornie podzielonego na katów i ofiary. W swej istocie jednak kaci i ofiary (prócz tych, które się buntują) to ciała dusz pozbawione, szukające w czystej konsumpcji, bądź w sztuce niewiodącej do przekroczenia, lecz uświecającej materię, jedynego celu swojej egzystencji. To świat Sodomy, któremu przeznaczona jest zagłada.

 

Salo jako metafora

 

Piekło Salo jak wielokrotnie podkreślał w swych wypowiedziach Pasolini to nie tylko piekło wojny, czasów faszystowskich matecznika całego zła, jakie przytrafiło się ludzkości w XX wieku (to właśnie tam twórca Teorematu upatrywał początków końca zachodniej cywilizacji, która ze śmierci uczyniła swój totem). Wszystkie kręgi zarysowane przez Pasoliniego w Salo wyznaczają kręgi reifikacji współczesnego człowieka, oddającego się we władanie manii, materii, seksu i śmierci. Dziś jak nigdy wcześniej, produkowany przez elektroniczne ekstensje świat dostarcza człowiekowi natychmiastowego zaspokojenia wszelkich potrzeb, ale takiego, by zaspokojenie to nie było totalne, tak by człowiek zawsze pragnął. Podobnie pornografia, która, jak trafnie zauważył Foucault, nigdy nie prowadzi do zaspokajania, a zawsze do jego multiplikacji. Fekalia, do zjadania których przymuszani są uczestnicy filmowej orgii, symbolizują produkty, którymi współczesny człowiek żywi się na co dzień, nie zastanawiając się, z jakich składników się je wyrabia. Te fekalia to także treści wylewające się z ekranów, a wlewające się wprost w odbiorców pozbawionych krytycznych mechanizmów odrzucenia i obrony. Mogłoby się wydawać, iż krąg śmierci jest najbardziej odległy i najbardziej abstrakcyjny w świecie zachodnim. Nic bardziej mylnego. Sposoby egzekucji ukazywane w finale Salo są sposobami egzekucji wykonywanymi w wielu krajach zachodnich, zwłaszcza w USA. Wyroki śmierci są wykonywane w majestacie prawa, niekoniecznie na zbrodniarzach. Prawnie dopuszczona eutanazja, aborcja, samobójstwo na życzenie z powodu choroby psychicznej, handel ludźmi, próby usankcjonowania pedofilii. Krąg śmierci jest jak pętla zaciskająca się coraz ściślej wokół współczesnego człowieka w imię jego konformizmu, samozadowolenia i nieograniczonego konsumpcjonizmu. Chciałbym umrzeć przed swoją matką mówił w wywiadzie Pasolini jestem bezbronny widząc jej bezbronność, ta bezbronność jest świętością, której nie jestem godzien dotknąć. Wtedy, kiedy byłem mały pod sercem mej matki, wtedy wydaje się, byłem najszczęśliwszy. Zabijanie bezbronnych najmłodszych i najstarszych, było dla Pasoliniego zbrodnią w najczystszej postaci kręgiem śmierci ekstremalnej, wymierzonej w istotę człowieczeństwa.

 

Linia konfliktu naznaczającego oblicze współczesnej rzeczywistości biegnie podług dwóch grup: jednej, niegodzącej się z totalizmem ciała i drugiej, całkowicie ulegającej wizji cielesności, przyjemności i konsumpcji. Wybór pierwszy to wybór heroiczny, w warunkach totalitarnych skazany z góry na klęskę a jednak konieczny dla zachowania śladów człowieczeństwa, które nie ucieka od odpowiedzialności, które jest wynikiem trwogi i litości. Per pieta z litości, takiej odpowiedzi udziela królowi Edypowi pasterz na pytanie, dlaczego ulitował się nad porzuconym dzieckiem ratując mu życie.

 

Antyheroizm jako heroizm

 

Heroizm u Pasoliniego? Rzecz wydaje się niemożliwa. A jednak. Całe życiopisanie twórcy Włóczykija (Accattone, 1961) było czynem heroicznym. Emanacją tego była jego literatura. Nie było bardziej odważnego człowieka niż Pasolini powie o poecie Alberto Moravia nikt z nas nie osiągnął takiego pułapu odwagi jak on. Odwaga bohaterów Pasoliniego to odwaga wbrew wszystkim i wszystkiemu.

 

Samobójczy heroizm ukazuje bohater Chlewu (Porcille, 1969) filmu zrodzonego z dramatu napisanego przez samego Pasoliniego, choć przebijają w nim klasyczne inspiracje. Przede wszystkim Hamlet z jego głównym bohaterem, jednostką niepogodzoną z wieprzowatością ludzi przy władzy, do tego jego najbliższych, pławiących się w rozpuście i bogactwie. Julian Klotz (Jean-Pierre Léaud) syn bogatego niemieckiego przemysłowca nie chce pogodzić się z nazistowską przeszłością swego ojca. Zaprzecza swej burżuazyjnej, elitarnej tożsamości, woląc towarzystwo świń od towarzystwa współczesnych kanibali, pożerających swych pracowników, harujących w pocie czoła na swe głodowe dniówki. W końcu Julian zostaje zjedzony przez świnie jego bunt ma wymiar totalny i ostateczny. Mówi dosadne nie konformizmowi, wieprzowatości, woli być zjedzony przez prawdziwe świnie, niż być trawiony przez te ludzkie nawet, a zwłaszcza jeśli przynależy do ich klasy.

Chlew ma strukturę dwuwątkową: motyw współczesnych kanibali przeplatany jest motywem z przeszłości, gdzieś na przecięciu średniowiecza i renesansu, gdzie rozgrywa się opowieść o bandzie prawdziwych kanibali, polujących na wędrowców przemierzających opustoszałe drogi i bezdroża. Przewodzi im młody i zuchwały kondotier (Pierre Clémenti), niecofający się przed żadnym okrucieństwem. Banda najpierw pożera zwierzęta, później ludzi. W najbardziej przejmującej scenie ofiarą kanibali staje się młoda rodzina. Akty przemocy i ludożerstwa rozgrywają się na ziemi jałowej, sfilmowanej przez Pasoliniego na zboczach nieczynnego wulkanu Etna. To krajobraz infernalny, wypalony, jak infernalne i wypalone są wnętrza bandytów-kanibali, zdolnych jedynie do drżenia wywołanego mordowaniem i pożeraniem (co wyzna w finale filmu pożerany przez psy kondotier-kanibal).

 

Świat średniowiecznych najemników-kanibali prefiguruje świat kanibali XX-wiecznych, takich jak niemieccy przemysłowcy z hitlerowską przeszłością, kiedyś produkujący z ludzi mydło w koncentracyjnych obozach, dziś traktujący ludzi jak materiał do przeróbki na pieniądze, bydło hodowane w Wielkich Farmach, wpędzane w choroby i leczone do końca życia na przewlekłe choroby, bądź wrabiane w wielotysięczne długi i kredyty, spłacane do końca życia, w pocie czoła i w strachu przed utratą pracy.

 

Jest jednak w postaci kondotiera-kanibala jakaś niejednoznaczność. Jest ludzkim potworem, a jednocześnie jego kanibalizm jest buntem przeciwko światu, który pozwala mu być kanibalem. Pożeram świat, który odmówił mi człowieczeństwa, który nie przedstawił mi alternatywy do życia jako potwór zdaje się wyrażać całą swą postawą antybohater filmu. Jego wykrzyczane w chwili okrutnej śmierci wyznanie o tym, że pożarł swojego ojca i drżał z rozkoszy staje się jednocześnie przyznaniem do zbrodni, ale i rodzajem oskarżenia świata, który pozwolił mu stać się monstrum. To Nietzscheański ostatni człowiek produkt świata bez wartości i jego kat.

 

Świat Pasoliniego, ahistoryczny i historyczny jednocześnie, jest światem paradoksów ukazujących niezwykły splot zależności i jednocześnie ich braku, łączących ze sobą obie części zantagonizowanego świata. Na końcu jest jednak ostateczny podział, ostateczna granica oddzielająca ostatniego człowieka od tego pierwszego to podział na tych, którzy współczują i tych, którzy współczucia są pozbawieni.

 

Teoremat rewolucja radykalna

 

Dlatego ostatecznie przychodzi heroizm ludzki/arcyludzki, objawiający się w postaci Gościa (Terence Stamp), enigmatycznego bohatera Teorematu (Teorema, 1968). Realizując swój film Pasolini wychodzi od konstatacji, że kontakt z Absolutem zawsze jest kontaktem prowadzącym do transcendencji, do zanegowania własnego ja. Burżuazyjna rodzina z Mediolanu, której przedstawiciele wchodzą w intymną (?) relację z Gościem, doświadcza duchowego przebudzenia. Matka najpierw rzuca się w otchłań rozpusty, by w końcu nienasycona cieleśnie, poczuć głód duchowej ekstazy szukanej w opuszczonym kościele. Syn dostąpi homoseksualnego przebudzenia połączonego z odkryciem twórczego talentu. Córka pogrąży się w katatonicznym śnie, całkowicie oddalając się od swego ciała i wkraczając w przestrzeń ducha. Ojciec właściciel fabryki, wejdzie na drogę oczyszczenia, tak w perspektywie indywidualnej (zrzuci z siebie skorupy burżuja, konformisty, egoisty), jak i społecznej (odda fabrykę robotnikom). Gosposia przemieni się w wiejską uzdrowicielkę będzie najprostszą emanacją boskości.

Pasolini chciał zawrzeć w swym filmie wizję uduchowionego erotyzmu. Pokazać, jak Bóg poprzez bezpośrednią ingerencję, ingerencję somatyczną, całkowicie zmienia człowieka. Gość (zwłaszcza w scenariuszu) jest współczesnym ucieleśnieniem Dionizosa, wprost mówiącego o przebudzeniu poprzez fizyczny, seksualny kontakt. W filmie, być może na skutek wymuszonych przez konwencję niedopowiedzeń, pojawia się wieloznaczność. Dionizos staje się bardziej Chrystusem, a relacje seksualne stają się bardziej umowne. Gość filmowy nie mówi, jest niemy, jak prawdziwy Bóg, mówiący jedynie ustami aniołów i proroków. Następuje głęboka przemiana, transformacja bohaterów filmu, stają się buntownikami przeciwko własnej grupie społecznej, własnym ograniczeniom, własnym maskom i skorupom. Jedyny, autentyczny bunt, jaki może człowieka odmienić, jaki może odmienić społeczeństwo, nie może mieć swych korzeni w człowieku, musi być buntem nad-ludzkim, którego trajektorie wyznaczy duchowa siła, przychodząca w momencie stagnacji, przesilenia, marazmu, wewnętrznego kryzysu.

 

Teoremat pozornie wpisuje się w kontrkulturę lat 60., w przeświadczenie o jedynym, autentycznym sposobie komunikacji więzi erotycznej, seksualnej. Na pierwszy rzut oka pokazuje genezę procesu, który zaprowadził współczesny, zachodni świat na skraj przepaści samozadowolenia, konformizmu, braku empatii, resetu ludzkich odruchów, którymi dziś zwie się rezygnację z odpowiedzialności. Tylko pozornie jest Teoremat pieśnią ku czci cielesności, erotycznej ekstazy, cielesnego przebudzenia. Film Pasoliniego mówi o autentycznym przebudzeniu, czyli o przebudzeniu duchowym, które może być zawarte w akcie miłosnego, cielesnego spełnienia, zwłaszcza jeśli jest on wyrazem autentycznej, międzyludzkiej więzi. Ale bardziej chodzi o odkrycie w sobie tej cząstki boskości, która zwraca jednego człowieka w stronę drugiego, wzbudza w nim litość, ofiarność, współczucie, poświęcenie, wszystko to, co czyni człowieka istotą wyjątkową, heroiczną właśnie.

 

Chrystus Pasolini

 

Gość z Teorematu jest Chrystusem, w którego może uwierzyć Pasolini zdeklarowany ateista czyli Bogiem wchodzącym w najintymniejsze relacje z człowiekiem. Chrystus, bohater Ewangelii wg świętego Mateusza (ll vangelo secondo Matteo, 1961), buntownik i rewolucjonista wzniecający trwającą po dziś dzień wojnę idei, jest postacią kluczową dla całej twórczości Pasoliniego. Jest dla niego wzorem w jego nieprzejednanej postawie bojownika trwającego w zwarciu ze światem reifikującym jednostkę. Jakaś część Pasoliniego stała się rzeczywiście Chrystusem walczącym z duchowym lenistwem, hipokryzją i ludzką małością. Inna jakby w lęku przed utratą człowieczeństwa, wyrażającego się również w jego grzeszności i słabości była (pozornie) daleko od postaci Chrystusa. Ale Pasolini uganiający się za ciałami duszy pozbawionymi był rozpięty na krzyżu swoich pragnień, zachował resztkę sumienia, którą dziś apologeci jego twórczości z kręgów gejowskich nazywają wprost jego częścią przeklętą, czymś, co powinien był odrzucić, by afirmować w pełni własny homoseksualizm. Ale to spowodowałoby klęskę Pasoliniego jako człowieka właśnie totalne, bezkrytyczne, pozbawione wewnętrznego drżenia moralnego oddanie się na pastwę dionizyjskiego upojenia byłoby równoznaczne z opuszczeniem tych, którzy jak Pasolini chcą pozostać ludźmi, nawet za cenę cierpienia.

Chrystus Pasolini jako człowiek, jako artysta, jako męczennik własnej seksualności, staje się świętym patronem uzdrowienia pękniętego świata, który nie potrafi połączyć ze sobą jaskrawych sprzeczności. Wskazuje na duchową siłę, którą można odnaleźć w impulsach pozornie jej pozbawionych, potrafiących wieść do przebudzenia, do rezurekcji ciała, ale ciała uduchowionego. Postawa rozdarcia, niepogodzenia się ze światem, z samym sobą, poszukiwanie, rozwibrowanie swego wnętrza, ale w perspektywie komunii z drugim człowiekiem, może i cielesnej, ale jedynie prawdziwej, jeśli prowadzi do duchowego otwarcia, może być według Pasoliniego lekiem na kryzys, atrofię współczesnego, rozdartego konfliktami, kulturowymi wojnami świata.

 

Właśnie to rozdarcie jest konieczne, by wzbudzić niepokój, by wytrącić człowieka z jego konformizmu, by stanął twarzą w twarz ze swym przeznaczeniem, by doświadczył być może upadku, ale też by, poprzez ten upadek, zaczął autentycznie żyć. By znów pragnął, cierpiał, radował się, walczył, przegrywał, ale i powstawał. By wreszcie uciekł z Salo królestwa śmierci, gdzie role są dawno rozdane, gdzie panuje władza, śmierć, przemoc, człowiek mylnie przeświadczony, że sianie śmierci, a nie dawanie życia, daje mu boską omnipotencję. Sam Pasolini, tak przez swoją twórczość, jak i przez swoją śmierć pokazał, że to właśnie coś, co jest od człowieka ważniejsze i większe powoduje, że ludzkie życie trwa nawet po tym, kiedy jego żywot zostaje brutalnie przerwany przez miażdżący ciało samochód, gdzieś na nocnej plaży w Ostii. Pasolini żyje nawet bardziej dziś niż wtedy, kiedy jego nadaktywność powodowała, że potrafił zrealizować dwa filmy rocznie, napisać trzydzieści felietonów, przetłumaczyć na współczesny włoski zbiór antycznych dramatów i udzielać się jako trybun ludowy w czasie zjazdu Włoskiej Partii Komunistycznej, gdzie potępił pomysł uchwały dopuszczającej powszechny dostąp do aborcji.

 

Pasolini mówił o konieczności stanu wojny, o konieczności mierzenia się z wyzwaniami, jakie niesie świat, pokazując, że tylko sprzeczności rodzą nowe idee, nowe wartości, że zmuszają ludzi do działania. Czy jednak nawoływanie do rewolucji, do wojny, było u Pasoliniego równoznaczne z nawoływaniem do niszczenia, do czyszczenia kultury? Nie, bo prawdziwej kultury, ukrywającej w sobie pokłady duchowości po prostu zniszczyć się nie da. Ponieważ tkwi ona głęboko tam, gdzie nikt nie podejrzewa jej istnienia, w ludzkiej naturze, niespodziewanie dla człowieka objawiającej się brutalnie, nagle, gwałtownie. Jak spazm, jak szloch, jak krzyk rozpaczy. Jak Salo, które będąc filmem głęboko nihilistycznym, filmem o triumfującej śmierci, jest przede wszystkim wołaniem o drugą stronę.


Bio

 

Piotr Kletowski ur. w 1975 r. w Kielcach, doktor habilitowany, prof UJ, adiunkt w Instytucie Bliskiego i Dalekiego Wschodu, pracownik Zakładu Korei. Filmoznawca i kulturoznawca specjalizujący się w problematyce historii i antropologii filmu, zwłaszcza kina azjatyckiego. Autor ponad 100 artykułów i publikacji filmoznawczych, w tym monografii autorów światowego kina (Śmierć jest moim zwycięstwem kino Takeshiego Kitano, 2001; Filmowa odyseja Stanleya Kubricka, 2006; Pier Paolo Pasolini. Twórczość filmowa, 2013), współautor wywiadów-rzek (z Piotrem Mareckim) z reżyserami osobnymi polskiego kina (Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, 2008, 2019; Królikiewicz. Pracuje dla przyszłości, 2011; Piotr Szulkin. Życiopis, 2011) oraz redaktor specjalistycznych monografii (Europejskie kino gatunków, tom I, 2016; Europejskie kino gatunków, tom II, współ. z Maciejem Peplińskim, 2019).