Siekierezada

Podwójna marginesowość w sztuce Marka Kurtycza / Marcosa Kurtixa

Katarzyna Cytlak

1. Praca siekierą

W 1971 roku opublikowano Siekierezadę prozaika i poety Edwarda Stachury1. Tytuł, stanowiący aluzję do imienia narratorki Księgi tysiąca i jednej nocy, jest neologizmem stworzonym przez Stachurę. Jednostajny, fizyczny wysiłek przy ścinaniu drzewa stanowi dla głównego bohatera powieści alternatywę wobec jego dotychczasowego życia studenta, poety, włóczykija. Praca siekierą staje się u Stachury znakiem powrotu do natury, odnajdywania sensu życia oraz umacniania więzi międzyludzkich. Podobne rozumienie tego narzędzia pojawia się w sztuce polsko-meksykańskiego artysty Marka Kurtycza. Siekiera, użyta pierwszy raz przez niego w 1979 roku podczas performansu Hacha Sonora (Siekiera dźwiękowa)2, stała się w późniejszych latach jego atrybutem. Niemniej w sztuce Kurtycza nie pojawia się ona wyłącznie jako narzędzie drwala pozwalające na poskromienie natury; staje się również bronią i straszakiem rozbójnika, atrybutem Janosika.

 

Uznawana za pierwszą akcję rytualną Kurtycza3, Siekiera dźwiękowa miała już najważniejsze cechy i elementy powtarzające się w jego późniejszych performansach, Arte Faktach (artefaktach) oraz art-i-faktach4. Kurtycz rytualizował działania performatywne poprzez powtarzanie prostych czynności, elementów słownych i dźwiękowych. Wypowiadane zdania lub śpiewane piosenki, często po polsku niezrozumiałe dla publiczności meksykańskiej były odczytywane jako modlitwy. Artysta wykorzystywał też zabieg ich teatralizacji. Działania Kurtycza koncentrowały się na tworzeniu szczególnego rodzaju więzi z widzem. W wielu akcjach artysta proponował swoim odbiorcom rodzaj komunii, dzieląc się z nimi swoją sztuką. Podczas performansów Kurtycz rozdawał publiczności swoje rysunki i prace graficzne w formie ulotek, broszurek, map, zdjęć i książeczek artystycznych rysowanych, drukowanych, stemplowanych, woskowanych, nadpalanych, powielanych na kserokopiarce. Relacja z publicznością była również budowana poprzez poczucie zagrożenia. Sytuacje generujące doświadczenie niebezpieczeństwa dotyczyły publiczności, jak i samego artysty. Wiele performansów odbywało się częściowo na wysokości i zawierało motyw wchodzenia na drabiny, podwyższenia, słupy, maszty. Dzięki drabinie, będącej drugim atrybutem Kurtycza, jego artefakty nabierały przestrzennej dynamiki. Fotografie dokumentujące akcje wykorzystujące drabinę i światło reflektorów przypominają ilustracje akrobacji cyrkowych, jak i konstruktywistyczne fotomontaże Lászla Moholy-Nagyego lub gwasze El Lisickiego (na przykład performans Proportions of Snake, Tokio, 1995). Oryginalność Kurtycza polegała jednak na tym, że w przeciwieństwie do współczesnych sobie artystów performansu, proponujących radykalny eksperyment z własnym ciałem (body based performance Mariny Abramović czy Petra Štembery), kreował on sytuacje ryzyka i zagrożenia wobec (ciał) swojej publiczności.

Akcja Siekiera dźwiękowa proponowała uczestnictwo w specyficznym ostrymprzenikliwym koncercie5. Publiczność w wąskiej sali muzealnej asystowała z bliska czynności rozrąbywania poszczególnych obiektów: jabłka, serca bawolego, lustra, chleba. Performans stawiał odbiorców w sytuacji niekomfortowej6 i niósł ze sobą możliwość zranienia artysty lub widzów potencjalnie narażonych na okaleczenie rozbryzgującymi się kawałkami niszczonych przedmiotów. Według Kurtycza to właśnie siekiera była elementem zapewniającym powodzenie wielu akcji, szczególnie tych przeprowadzanych w przestrzeni publicznej, często bez zgody instytucji artystycznych czy lokalnej władzy. Topór przyciąga uwagę, prosi o szacunek, chroni mnie7 twierdził artysta, podkreślając, że jak dotąd wydaje się, że nie ma techniki, która pozwoliłaby ruszyć z danego miejsca człowieka z siekierą8. Siekiera była narzędziem wprowadzającym element napięcia, atrybutem zmieniającym artystę w szamana, a poniekąd także w agresora. Była również przedmiotem łączącym Kurtycza z kulturą polską. Artysta podkreślał: Mojej pierwszej ziemi zawdzięczam to, co metalurgiczne w mojej pracy i również jej teksturę góralską [sic]9. Jak u Stachury, praca siekierą pozwala artyście zajrzeć głębiej, przedefiniować relacje międzyludzkie i swój stosunek do świata. Dzięki siekierze Marek Kurtycz tłumaczył, lub może raczej wymyślał Polskę na potrzeby Meksyku.

 

2. Artefakt Bombardowanie

Pierwszego kwietnia 1981 roku Marcos Kurtycz zainicjował Arte-fakt Bombardowanie (Artefacto Bombardeo) galerii Foksal, która została zarzucona korespondencją przygotowaną przez Kurtycza. Akcja polegała na wysyłaniu z różnych stron świata, przez dwanaście tygodni, listów, manifestów, prac graficznych, książek artystycznych, dzieł sztuki10, adresowanych do kuratora i jednego z założycieli Foksalu, Wiesława Borowskiego. Była wymierzona w skostniałość galerii, jej ortodoksję i zamknięcie na sztukę młodych artystów11. W liście-manifeście z lipca 1981 roku podsumowującym akcję, artysta opisywał jej przebieg. Pierwszy list do Borowskiego, napisany w przyjaznym i nieco naiwnym tonie, zapowiadał projekt spuszczania bomb na bezbronną świątynię sztuki12. Wysłany zaraz po nim skomplikowany przedmiot graficzny, stworzony przez artystę i naładowany odpowiednią dozą meksykańskiej magii13 inicjował proces właściwego bombardowania przy łącznym użyciu pięćdziesięciu pięciu pakunków trwający nieprzerwanie od 2 kwietnia do lipca 1981 roku.

 

Pomimo że Marcos Kurtycz tuż przed swoim ostatecznym wyjazdem do Meksyku w 1968 roku brał udział w kilku wystawach w Polsce, jego sztuka jest w kraju ojczystym twórcy do dzisiaj praktycznie nieznana. Po uzyskaniu na Politechnice Warszawskiej tytułu inżyniera mechanika Kurtycz rozpoczął równolegle do pracy w Instytucie Mechaniki Precyzyjnej w Warszawie działalność artystyczną. Uczestniczył w pokazach zbiorowych, między innymi w warszawskim klubie Hybrydy (1959). W październiku 1968 roku warszawska Galeria Współczesna zorganizowała mu wystawę indywidualną Algorytmy plastyczne. W tekście opublikowanym z tej okazji Kurtycz postuluje odejście od obrazu statycznego, proponując wizerunek procesu w postaci serii algorytmów świetlnych (pojawiających się na ekranie, sterowanych przez maszynę), oraz monochromatycznych reliefów cyfrowych, będących nie tylko ornamentem, lecz również zapisem (...) procesu myślowego14.

 

W pracach graficznych i akcjach Kurtycza są nieustannie obecne elementy kultury polskiej, folkloru, zwyczajów, oraz drobnych rytuałów związanych z katolicyzmem (na przykład w akcji Siekiera dźwiękowa artysta przed rozrąbaniem bochenka chleba nakreślił na nim siekierą znak krzyża). Artysta prowadził też nieustanny dialog z polskim teatrem oraz sztuką. Przy interpretacji performansów Kurtycza wskazuje się na inspiracje koncepcją teatru Jerzego Grotowskiego15, a także współpracę z Ludwikiem Margulesem polskim reżyserem teatralnym zamieszkałym w Meksyku16. Pojawiająca się w Siekierze dźwiękowej falliczna struktura, stworzona z wykorzystaniem otwieranego i zamykanego parasola, mogła odsyłać do Kantora i jego fascynacji przestrzenią parasolowatą17. Kurtycz, podobnie jak Kantor, wykorzystywał w swoich pracach fragmenty własnych wspomnień i traumatycznych doświadczeń związanych z wojną. Podczas akcji Cruz-Cruz (Krzyż-Krzyż) z 1984 roku artysta zaprezentował publiczności książkę-album rodzinny. Strony z fotografiami sprzed drugiej wojny światowej, przedstawiającymi bliskich Kurtycza, nasączono uprzednio chemikaliami. Podczas akcji artysta niszczył książkę powoli zapalonym papierosem, odnosząc się symbolicznie do tortur i cierpień, jakich podczas wojny doświadczyła jego rodzina18.

 

Wczesne zainteresowanie Kurtycza kwestią związków sztuki i cybernetyki oraz jego performans uliczny La Rueda (Koło), zrealizowany w 1976 roku w mieście Meksyk, zbliżają artystę do Krzysztofa Wodiczki. Akcja Koło polegała na toczeniu w przestrzeni miejskiej kolorowego dysku o średnicy 1,2 metra i była dedykowana Newtonowi, który w 1667 rozszczepił pryzmatem światło. Performans Kurtycza z gigantyczną wersją tarczy Newtona tak jak spacer Wodiczki po ulicach Warszawy przy użyciu Pojazdu (1973) proponuje przedefiniowanie doświadczenia miejskiej rzeczywistości. Podobnie jak Wodiczko, który prowadził krytyczny dialog z ideą sztuki awangardowej oraz gierkowską propagandą postępu, Kurtycz kwestionował w swojej akcji relację sztuka/nauka czy też wielkomiejska codzienność/teoria percepcji, odwołując się do estetyki konstruktywistycznego projektu.

 

Niewątpliwe są związki pomiędzy artefaktami-rytuałami Kurtycza i akcjami oraz mszami Jerzego Beresia. Obaj artyści byli twórcami ruralistycznych, metaforycznych akcji, często realizowanych w plenerze lub przestrzeni miejskiej, niejednokrotnie przy użyciu stworzonych przez siebie przedmiotów. Obaj artyści opracowali swój repertuar prostych, powtarzalnych często gestów inspirowanych elementami folkloru i obrządków religijnych. Obaj łączyli happening i performans z innymi dziedzinami sztuk wizualnych, wykorzystując w swoich akcjach własne prace: Bereś rzeźbę; Kurtycz grafikę. Obaj posługiwali się ogniem. Ich akcje odnosiły się bezpośrednio do rytuału ofiary. Niemniej urodzony tylko kilka lat po Beresiu Kurtycz bliższy był młodszemu pokoleniu artystów performansu, ze względu na podejście do własnego ciała i permanentne wystawianie na próbę swojej wytrzymałości. Ten sposób eksperymentowania z własną fizycznością był nieobecny w bardziej mistycznej i upolitycznionej sztuce Beresia.

 

Artefakt Bombardowanie galerii Foksal, jak i późniejsze ostrzeliwania innych instytucji i osób ze świata sztuki, są oryginalnym wkładem Kurtycza w tradycję mailartu. W Ameryce Południowej idea produkcji bomb pojawia się w kontekście sztuki poczty i związana jest z wykorzystywaniem sieci kontaktów artystycznych w szczególności do propagowania otwartej krytyki współczesnych społeczeństw. Artysta urugwajski Clemente Padín dystrybuował w ten sposób swoją publikację Happy Bicentennial podręcznik instruujący, jak domowym sposobem zrobić bombę, przypominający podziemne broszury wyjaśniające latynoamerykańskim partyzantom, jak radzić sobie z bronią19. Broszura przygotowana przez Padína była krytycznym komentarzem do eksploatacji Ameryki Łacińskiej przez zachodni kapitalizm. Podobnie wenezuelski Dámaso Ogaz określał aktywność mailartową jako bombę domowej roboty20. Symboliczne odwoływanie się do praktyk partyzantki rewolucyjnej jest wspólne dla Kurtycza i współczesnych mu artystów z Ameryki Południowej. Niemniej nikt inny nie próbował wyjść poza obszar symbolicznej walki i oporu działania Kurtycza odbywały się także w sferze symbolu i metafory, jednak akcja bombardowania miała faktycznie miejsce. Naloty Kurtycza były przewrotnym sposobem odwrócenia relacji artysta-galeria. Kurtycz, zmieniając gest obdarowywania dziełami sztuki w zadawanie udręki, wchodzi w rolę namolnego petenta. To oryginalne użycie mailartu przypomina escrache akcje piętnujące, polegające na rozpowszechnianiu przez ludność informacji na temat nadużyć popełnionych przez polityków, wojskowych, wysokiej rangi urzędników. Organizowane często w formie demonstracji w miejscu zamieszkania, escraches szeroko praktykowano w Ameryce Południowej od lat 90., po odsunięciu od władzy lokalnych dyktatur cywilno-wojskowych. Podobnie Kurtycz umiejscawia swymi bombardowaniami problem polskiej niezależnej sceny artystycznej. Pod koniec swojego listu otwartego Kurtycz prosi o pomoc publiczność w preparowaniu i rzucaniu bomb, ponieważ mimo solidnego wysiłku, galeria prawie nietknięta, stoi, jak stała21. Akcja Kurtycza skończyła się fiaskiem bombardowanie zostało przez galerię Foksal zignorowane. W katalogu podsumowującym trzydzieści lat jej funkcjonowania Kurtycza nie wymieniono pośród twórców, którzy z nią współpracowali22. Artysta nie jest też wspominany we współczesnych analizach roli galerii Foksal w kontekście międzynarodowym. Artefakt Bombardowanie wyrażał frustrację Kurtycza wynikającą z braku związków z polską sceną artystyczną oraz niespełnione pragnienie uczestnictwa w tworzeniu kultury polskiej. Tak jak siekiera była atrybutem Kurtycza budującym jego relację z meksykańską publicznością, listowna bomba charakterystyczna dla południowoamerykańskiego mailartu pomagała nawiązać kontakt z warszawskim środowiskiem artystycznym. Meksykańskie bombardowanie uderzało w polski system sztuki i, w podobny sposób jak złowrogie ostrze siekiery, starało się mu zagrozić, i w rezultacie go poruszyć.

 

3. Transborders

Kurator i teoretyk Gerardo Mosquera, analizując w 2000 roku sztukę Any Mendiety (1948-1985) Kubanki zamieszkałej w Stanach Zjednoczonych podkreślał specyfikę jej pozycji: artystki i emigrantki, lawirującej pomiędzy dwoma Amerykami: Północną i Południową (latynoską, ale też prehiszpańską). Analizując jej sposób nawiązywania do lokalnego folkloru oraz tradycji sztuki przed- i nieeuropejskiej, Mosquera zauważył pewną prawidłowość: Aborygeńskie i afrykańskie elementy były często używane w sztuce w Ameryce Łacińskiej jako paszporty, służące temu, aby wyrazić swoją oryginalność wobec świata zachodniego, postrzeganego jednocześnie w kategoriach przynależności i opozycji23. Mosquera podkreślał wagę krytycznej zmiany dokonywanej przez artystów, którzy opierając się na nie-zachodnich systemach myślowych, tworzyli bardzo złożone, wielodyskursywne prace, ustanawiające, w niektórych przypadkach, aktywny udział kultur afro- i indiańsko-amerykańskich w tworzeniu «międzynarodowej» sztuki współczesnej24. O twórczości Kurtycza można by powiedzieć to samo, co w performansach kubańskiej artystki zaobserwował Mosquera. Według niego akcje Mendiety przedstawiały sceny przemocy w sposób realistyczny25 i były swego rodzaju obrzędami kompensacyjnymi jej osobistej schizmy26, aby ostatecznie pozwolić artystce na wykorzystanie siebie samej jako metafory27.

 

Podobnie jak Mendieta, Kurtycz był artystą reagującym na kryzys sztuki nowoczesnej i upłynnienie tożsamości28. Dzięki doświadczeniu emigracji, Kurtycz, podobnie jak Mendieta, był twórcą antycypującym kryzys (narodowej) przynależności. Krytycznie reagował też na procesy homogenizacji kulturowej w ramach globalizacji systemu sztuki oraz na zjawiska definiowane w kontekście kultury zachodniej jako postmodernizm. W drugiej połowie lat 80. zaczął rozwijać koncepcję SOFTWARS. Neologizm będący zbitką angielskich słów soft miękki oraz war wojna, kojarzący się od razu z wyrazem software, służył artyście do zdefiniowania symbolicznej aksamitnej rewolucji miękkiej walki o przewartościowanie koncepcji sztuki. Angielski, język zglobalizowanej sceny artystycznej, był używany przez Kurtycza jako język wojenny29. Strategia SOFTWARS, do której artysta zaliczał też Bombardowania, inspirowana była według samego artysty tekstami Stefana Morawskiego warszawskiego filozofa i historyka estetyki, z którym artysta się przyjaźnił. Analizując w 1988 roku nieklasyfikowane kreatywne podejście Kurtycza, Morawski kategorycznie przeciwstawiał się definicji sztuki Kurtycza jako postmodernistycznej30. Co więcej, artyści określani przez niego jako postmoderniści, różnili się od Kurtycza podejściem do kwestii przeszłości. Jego zdaniem, pseudosztuka tworzona przez postmodernistów pozbawiona jest duchowego splendoru, który promieniuje z antysztuki Kurtycza.31. Według Morawskiego:

Kurtycz jest wiecznym wojownikiem, kwestionującym status quo, naruszającym wszelkie tabu. Gdyby Kurtycz był księdzem, byłby za teologią wyzwolenia; gdyby był filozofem, szukałby przystani bytu lub dołączyłby do Feyerabenda w swojej neodadaistycznej epistemologii; gdyby był naukowcem, udzieliłby nowych mini-odpowiedzi na stare pytania32,

 

Określenie poza-sztuką (beyond-art), użyte przez Morawskiego do opisania prac Kurtycza33 można rozumieć przede wszystkim jako próbę umiejscowienia jego produkcji artystycznej poza zachodnim systemem sztuki.

 

Artysta działa na dwóch frontach i za każdym razem zmienia strategię. W Meksyku jest nieokrzesanym polskim drwalem rozrąbującym bawole serce. W Polsce prezentuje się jako latynoski terrorysta, bombardujący przedmiotami o magicznych właściwościach, i artysta meksykański, podpisujący swoje prace graficzne jako Kurtix lub MareKurtix. Symptomatyczne, że Bombardowanie zostało zainicjowane tuż po uzyskaniu przez Kurtycza obywatelstwa meksykańskiego w 1980 r. Elementy niezachodnie służyły Kurtyczowi nie tylko, jak zauważył Mosquera, do podkreślenia oryginalności34, lecz również wyrażały to, co sama Mendieta zdefiniowała w 1980 roku jako osobistą chęć do kontynuowania bycia «innym»35. Podczas gdy opisywana przez kubańskiego teoretyka strategia dotyczyła przede wszystkim wykorzystywania egzotyczności w procesie konstruowania własnej międzynarodowej kariery i ugruntowywania pozycji na tak zwanym Zachodzie, podejście Kurtycza znów okazuje się być niekonwencjonalne. Strategia wymyślania siebie jako barbarzyńskiego, prymitywnegobrutalnego Innego dotyczy w obydwu przypadkach kontekstów marginalizowanych przez kanoniczne narracje o sztuce. Doświadczenie równoczesnej przynależności i opozycji wobec kultury zachodniej, które przed Mosquerą, już w latach pięćdziesiątych, zdefiniował argentyński filozof Rodolfo Kusch jako mieszaną świadomość (conciencia mestiza)36, w przypadku Kurtycza dotyczy dwóch krajów postrzeganych jako barbarzyńskieperyferyjne lub półperyferyjne w nowoczesnym systemie-świecie. Tożsamość Kurtycza podwójnie-peryferyjna lub podwójnie-marginesowa jest punktem wyjścia dla obecnego w jego pracach myślenia granicznego, będącego, jak zauważa Walter Mignolo, reakcją na retorykę eurocentrycznej nowoczesności37. Według Mignolo, myślenie graniczne wynika bezpośrednio z (przeżytego) doświadczenia zamieszkiwania granicy38 łączonego z bezpośrednim lub symbolicznym byciem emigrantem, którego kultura, poglądy i system wartości nie mieszczą się w normach projektu zachodniej nowoczesności. To właśnie świadomość bycia poza tym projektem umożliwia, według Mignolo, jego krytykę.

 

Ludowe tradycje i kultura popularna zarówno Polski, jak i Meksyku zdają się być postrzegane przez Kurtycza jako remedium na skostniałość systemu sztuki, rozwijanego w tych krajach na wzór zachodni. Artefakt, który według Kurtycza powinien być nacechowany trzewną szczerością (la sinceridad visceral)39, znajdował się w opozycji do sztuki określanej przez niego jako komercyjna40. W swoich akcjach, postulujących symboliczny powrót do tradycji lokalnych, Kurtycz działa z pozycji myślenia granicznego. W 1985 Kurtycz zrealizował performans Hombre en la línea (Człowiek na linii), będący drugą akcją z serii Transborder (Tríptico de la frontera). Polegał on na spacerze po długiej, betonowej belce, zawieszonej pomiędzy dwoma budynkami Centrum Kultury w Tijuanie. Z worka przywiązanego do ciała artysty wysypywały się kartki, przedstawiające postać emigranta wraz z wizerunkiem Matki Boskiej z Gwadelupy. Człowiek na linii był jednym z artefaktów Kurtycza, podczas których, używając słów Mosquery, artysta wykorzystywał siebie samego jako metaforę41. Nie była to, jakby się mogło wydawać na pierwszy rzut oka, interpretacja rytuału przejścia, a raczej próba wizualizacji własnej pozycji względem dwóch ważnych dla artysty kultur polskiej i meksykańskiej. Akcja Kurtycza nie wynikała tylko z faktu zamieszkiwania granicy. Była próbą autodefinicji, poprzez usytuowanie siebie samego na granicy. Polski artysta Marek Kurtycz patrzył na kulturę polską z pozycji Meksykanina. Meksykański artysta Marcos Kurtix podchodził do kultury meksykańskiej z dystansem Polaka. Powodem walki były skostniałe konwencje świata sztuki jego komercjalizacja i okcydentalizacja. Ogłoszony przez artystę stan miękkiej wojny zezwalał na użycie przemocy i nie pozwalał na chwilę odpoczynku.

 

***

 

Marek Kurtycz / Marcos Kurtix urodził się w 1934 roku w Pielgrzymowicach. Studiował na Politechnice Warszawskiej i w 1957 roku otrzymał dyplom magistra inżyniera. W 1968 osiedlił się na stałe w Meksyku. Jego prace pokazywano w Meksyku, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Japonii i Europie. Wystawy retrospektywne Kurtycza organizowano m.in. w Museo de Arte Carrillo Gil w Meksyku (1999 / 2000) czy MoMA PS1 w Nowym Jorku (2002). We wrześniu 2018 r. roku zaprezentowana zostanie obszerna wystawa retrospektywna Marcos Kurtycz. Contra el estado de guerra, un arte de acción total (Marcos Kurtycz. Wbrew stanowi wojny, sztuka totalnego działania), przygotowana przez Francisco Reyes Palma w Muzeum Amparo w Puebli.

 

BIO

 

Dr Katarzyna Cytlak jest polską historyczką sztuki mieszkającą w Buenos Aires. Jej badania dotyczą twórczości artystycznej drugiej połowy XX wieku w Europie Środkowej i Ameryce Łacińskiej. Zainteresowania Katarzyny Cytlak obejmują przede wszystkim sztukę konceptualną oraz radykalną i utopijną architekturę. Swoją pracę doktorską Szare utopie: projekty architektoniczne w Europie Środkowej w latach 70. XX wieku obroniła na uniwersytecie Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Publikowała teksty m.in. w pismach Umění/Art, Eadem Utraque Europa, Telón de Fondo, Third Text, RIHA Journal. Obecnie pracuje w Centrum Badań Sinologicznych i Slawistycznych (CEMECH) na Uniwersytecie San Martín w Argentynie. Przedmiotem jej badań jest sztuka konceptualna w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej, teoria dekolonizacji i historia sztuki, jak również krytyka w krajach postkomunistycznych. Członkini Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata.

*Zdjęcie w tle: Marcos Kurtycz, Tysiąc czaszek / Mil de calaveras , 1987. Archiwum Marcosa Kurtycza, Miasto Meksyk. Dzięki uprzejmości Any Maríi Garcíi Kobeh.

[1] Edward Stachura, Siekierezada albo Zima leśnych ludzi, Czytelnik, Warszawa, 1971.

[2] Hacha Sonora, Suceso contemporáneo en el salón. (Siekiera dźwiękowa. Współczesne wydarzenie w salonie), 1979. Akcja w galerii na piętrze Forum Sztuki Współczesnej (Foro de Arte Contemporáneo), Meksyk. We współpracy z Aną Maríą Garcíą Kobeh.

[3] Termin użyty przez: Patricia Sloane, Memoria, 1999. Tekst napisany dla potrzeb wystawy Marcos Kurtycz. Memoria, Museo de Arte Carrillo Gil, Meksyk, 17 XI 1999 13 II 2000.

[4] Terminy używane przez artystę do zdefiniowania własnych performansów. Kurtycz, Marcos, Arte Facto Kurtycz, Meksyk, 26 II 1982.

[5] Określenie Any Maríi Garcíi Kobeh, asystującej Kurtyczowi podczas tej akcji. Według wywiadu autorki z Aną Maríą Garcíą Kobeh, Meksyk, 15 III 2017.

[6] Tamże. Ana María García Kobeh wspomina, że niektóre osoby współuczestniczące w tej akcji podnosiły krzyk.

[7] Felipe Agudelo Tenorio, Entrevista con Marcos Kurtycz, Tribu (Le Livre Immédiat de Tepoztlán), nr 9, 1985, 4 nienumerowane strony. Wszystkie tłumaczenia z języka hiszpańskiego i angielskiego autorki artykułu.

[8] Tamże. Autoanaliza akcji performatywnych Kurtycza: María Dulce de Alvarado Chaparro, Performance en México 28 testimonios, 1995-2000, Diecisiete, Meksyk, 2015.

[9] Marek Kurtycz, Soy Kurtycz, [w:] Marcos Kurtycz. Memoria, Museo de Arte Carrillo Gil, Meksyk, 17 XI 1999 13 II 2000, Galeria Sloane-Racotta / Museo de Arte Carrillo Gil, Meksyk 2000, katalog wystawy opublikowany na CD.

[10] Artysta prosił o pomoc swoich znajomych i przyjaciół, którzy z różnych części świata często z Polski wysyłali przygotowane przez niego pakunki. Według wywiadu telefonicznego autorki z Pawłem Anaszkiewiczem, Meksyk, 14 III 2017 oraz wywiadu ze Stanisławem Moskałą, Meksyk, 17 III 2017.

[11] Marek Kurtycz, Bombardowanie Foksalu (arte-fakt). Ogólna informacja o projekcie i zaproszenie do współpracy, Meksyk, VII 1981. Tłumaczenie listu: Marcos Kurtycz, Carta Abierta. Asunto: Artefacto Bombardeo. Información general e invitación, [w:] Mauricio Marcin (wyd.), Artecorreo, Museo de la Ciudad de México / RM Verlag, Meksyk / Barcelona 2013, s. 145.

[12]  Tamże.

[13] Tamże.

[14] Jan Marek Kurtycz, O pokazie algorytmów plastycznych, tekst opublikowany jako folder wystawy Jan Marek Kurtycz. Algorytmy plastyczne, Galeria Współczesna, Warszawa, X 1968.

[15]  Mara Polgovsky Ezcurra, Shaman, Thespian, Saboteur: Marcos Kurtycz and the Ritual Poetics of Institutional Profanation, [w:] Sophie Halart i Mara Polgovsky Ezcurra, Sabotage Art. Politics and Iconoclasm in Contemporary Latin America, I. B. Tauris & Co. Ltd, Londyn i Nowy Jork 2016, s. 3557.

[16] Według wywiadu autorki z Aną Maríą Garcíą Kobeh, Meksyk, 15 III 2017.

[17] Na przykład: Tadeusz Kantor, Parasole, [w:] Tadeusz Kantor, Komentarze intymne, 1986-88, maszynopis Archiwum Cricoteki, Kraków, s. 3536.

[18] Urodzony w mieszanej polsko-żydowskiej rodzinie, Kurtycz stracił prawie wszystkich krewnych podczas II wojny światowej.

[19] Clemente Padín, Happy Bicentennial, Daylight Press, Amsterdam 1976.

[20] Virginia Vidal, Dámaso Ogaz y su culto del arte total, El Nacional de Caracas, 13 V 2002, jedna nienumerowana strona.

[21] Marek Kurtycz, Bombardowanie Foksalu..., dz. cyt.

[22] Galeria Foksal 1966-1994, Galeria Foksal, Warszawa 1994..., s. 157.

[23] Gerardo Mosquera, Ana Mendieta. Art, Religion and Cultural Difference / Arte, religión y diferencia cultural, Artlies, nr 28, jesień 2000, s. 22.

[24] Tamże, s. 22-23.

[25] Tamże, s. 23.

[26] Tamże.

[27] Tamże, s. 24.

[28] Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Polity Press, Cambridge 2000. Wydanie polskie: Płynna nowoczesność, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.

[29] Od połowy lat osiemdziesiątych Kurtycz tytułuje swoje artefakty prawie wyłącznie w języku angielskim.

[30] Stefan Morawski, SOFTWARE #5. From STEFAN MORAWSKI, Warszawa, IV 1988, Meksyk, V 1988, [w:] Marcos Kurtycz, SOFTWARE Number Five. Stefan Morawski, NYPR89EKT SOFTWARS, SOFTWARS STANDBY EDITIONS, Nowy Jork 1988, pięć nienumerowanych stron.

[31] Tamże.

[32] Tamże.

[33] Tamże.

[34] Gerardo Mosquera, Ana Mendieta..., dz. cyt., s. 24.

[35] Ana Mendieta, Inroduction, [w:] Dialectics of Isolation. An Exhibition of Third World Women Artists of the United States, katalog wystawy, A.I.R. Gallery, Nowy Jork, 2 20 IX1980, jedna nienumerowana strona.

[36] Pojęcie zaproponowane przez Kuscha w celu opisania szczególnego doświadczenia bliskości i równoczesnej odległości, dotyczącego w Ameryce Łacińskiej figury Europy, jej historii, kultury i systemu wartości. Rodolfo Kusch, La seducción de la barbarie. Análisis herético de un continente mestizo, Editorial Raigal, Buenos Aires 1953.

[37] Walter D. Mignolo, Madina V. Tlostanova, Theorizing from the Borders: Shifting to Geo- and Body-Politics of Knowledge, European Journal of Social Theory, vol. 9, nr 2 2006, s. 205221.

[38] Tamże.

[39] Marcos Kurtycz, Soy Kurtycz, dz. cyt.

[40] Tamże.

[41] Gerardo Mosquera, Ana Mendieta..., dz. cyt., s. 24.