Dekolonizacja jako proces pomiędzy sztuką i zarządzaniem

Dagmara Wyskiel w rozmowie z Marcosem Figueroą


Moje biurko ugina się pod stosem papierów: wiele z nich traktuje o sztuce latynoamerykańskiej, niektóre notatki odnoszą się do związków między sztuką, kontekstem i środowiskiem naturalnym.

Gdy na nie spoglądam, wraca do mnie pytanie o sztukę w Ameryce Południowej: czy można wyobrazić sobie jej estetyczne emanacje, nie biorąc pod uwagę niepokoju, jaki wywołują światowe problemy, a jednocześnie nie uwzględnić więzi dzieła artystycznego z samą artystką i kontekstu w jakim funkcjonuje? Kwestie te zwyczajowo rozpatrywano w odniesieniu do rzeczywistości geopolitycznej kontynentu, dekolonizacji, która pomimo deklarowanej niepodległości wciąż przebiega pod dyktando władzy hegemonicznej pod względem gospodarczym, finansowym, kulturowym i, co za tym idzie, politycznym.

W istocie system, w którym sztuka współcześnie u nas funkcjonuje, ukształtował się w sytuacji kolonialnej, poprzez proces rekulturacji, którego wynikiem było podporządkowanie kryteriów estetycznych europejskim gustom, w duchu postulatów nowoczesności. Jak stwierdza Santiago Castro Gómez, wiele instytucji, szczególnie w sferze publicznej edukacji i kultury, powieliło ten model, zarówno przez swoje podejście dyscyplinujące, jak i w swej hierarchicznej strukturze. Wpisuje się on zatem w schemat trójkąta, który tworzą: kolonializm bytu, kolonializm władzy i kolonializm wiedzy.

Wobec tego mariażu sztuki i polityki, logicznym wydaje się, że lokalna sztuka obiera dwie strategie: z jednej strony dąży do ponownego przemyślenia swojej przynależności do kultury dominującej, a z drugiej chce patrzeć władzy na ręce.

W tej sytuacji nie dziwi również zainteresowanie sztuki problemami kontekstu i środowiska naturalnego. Zainteresowanie nimi rosło, w miarę jak światowa opinia publiczna stawała się bardziej świadoma negatywnych skutków rewolucji przemysłowej, analizując je z własnej perspektywy historycznej.

W ten sposób możemy zidentyfikować pierwsze przejawy sztuki konceptualnej w wersjach lokalnych, spośród których warto wymienić produkcję artystyczną sztuki systemowej (Arte de Sistemas, CAYC) w Argentynie i kanibalizmu kulturowego (Arte Antropofágico) w Brazylii. Nie można nie wspomnieć o artystach, takich jak Nicolás García Uriburu (Argentyna) czy grupa Tropicália (1967) Hélia Oiticiki (Brazylia).

Współcześnie obserwujemy przejawy działalności artystycznej właściwej estetykom wojującym, charakterystycznym dla lat 70. XX w., które odświeżyły swoje środki wyrazu oraz zainteresowały się problemami środowiska i płci kulturowej.

Inną godną wspomnienia tendencją jest pojawienie się wielu projektów zarządzanych przez samych artystów, zjawisko właściwe społeczeństwom neoliberalnym, co było odpowiedzią na wycofanie patronatu państwowego. W konsekwencji grupy artystów zrzeszają się, by wyprodukować dzieło artystyczne, organizować rezydencje edukacyjne i twórcze, generować i dystrybuować teorię sztuki. Wśród projektów tego rodzaju wymieniłbym Platformę Kanibal Fundacji Divulgar, animowaną przez Jaidera Orsiniego w Barranquilli (Kolumbia), projekt Rezonans, dryf wody, którego kuratorem jest Luis Fernando Arango Duarte w Museo de Barrio (Manizales, Kolumbia) czy Gospodarka Ekologiczna, Przyroda, Sztuczność i Ruch Oporu, proponowany przez La Paternal Espacio Proyecto (Argentyna). W Boliwii grupy artystów skupiają się na dwóch ważnych tematach: eksploatacji Terytorium Rdzennej Ludności Indiańskiej i Parku Narodowego Isiboro-Sécure (TIPNIS) oraz wydobyciu surowców. Z kolei w Argentynie nie mniej ważnym wątkiem jest stworzenie specjalnej przestrzeni, jaką jest Biennale sztuki i ekologii w Mendozie (2016). Są to projekty promujące zmianę rozumienia pojęć kontekstśrodowisko naturalne, ponieważ wpływają one na warunki twórczości oraz konstruktywnie zmieniają własny habitat, a więc także całe środowisko naturalne.

Do tego nurtu można zaliczyć pracę Dagmary Wyskiel. Nie tylko sama tworzy, ale również zarządza projektami i prowadzi zaangażowaną politycznie działalność kuratorską (tak ją określam, choć ona sama nie bardzo się zgadza z taką kategoryzacją), której celem jest edukacja publiczności i promocja Antofagasty w regionie.

Marcos Figueroa: Dagmaro, chciałbym zapytać, jak to się stało, że młoda Polka osiadła w Chile i połączyła własną twórczość z zarządzaniem i działalnością kuratorską.

Dagmara Wyskiel: Przyjechałam do Antofagasty w 2001 roku. Zaczęłam poszukiwać miejsc, osób i informacji związanych ze sztuką. I zdałam sobie sprawę, że wylądowałam w miejscu przypominającym pod różnymi względami Księżyc, tak daleko było stąd do jakiegokolwiek ośrodka kultury, tak bezludny wydawał się krajobraz, a niebo nad nim tak nieskończone.

Nic przez wielkie N. Ogromne terytorium całkowicie pozostawione samo sobie, zdominowane przez branżę wydobywczą. Społeczeństwo od dziesięcioleci ogłupiane przez konsumpcję; region potulnie zajmujący wyznaczone mu miejsce w historycznej sekwencji, w której zmienia się tylko rodzaj pożądanego przez świat surowca: guano saletra miedź lit. System jest uzależniony od zewnętrznych wskaźników rynkowych (cena miedzi na giełdzie), a aktywność społeczna, stłumiona przez dyktaturę, do tej pory nie odzyskała dawnej skali. Sztukę wyrzucono poza nawias spraw istotnych dla życia obywatelskiego.

Na początku, w 2004 roku, zorganizowaliśmy jako stowarzyszenie SE VENDE [NA SPRZEDAŻ] pierwszą grupową akcję z gatunku konceptualnych eksperymentów i działań efemerycznych. Akcje naszej organizacji realizowaliśmy w tym okresie w ważnych miejskich domach kultury, stanowiących dziedzictwo kulturowe lub na ulicach.

Dwie wystawy z 2005 i 2007 roku, Inny Kraj IInny Kraj II, zgromadziły artystów w Santiago i Valdivii; stworzyliśmy platformę przekraczającą granice prowincjonalności, posyłając sztukę z północy do centrum i na południe kraju. Stąd eufemizm Inny kraj podkreślający izolację Antofagasty.

W 2009 roku uczestniczyłam wraz z producentem Christianem Núñezem jako edytor regionalny w Triennale Chilijskim, wydarzeniu, które inaugurowało obchody dwustulecia niepodległości. Jednym z celów spotkania ze sztuką współczesną było umacnianie i dynamizowanie regionalnych środowisk artystycznych.

Pod koniec 2011 roku zgromadziliśmy młodych twórców na warsztatach z przygotowania, analizy i realizacji dzieła sztuki. Warsztaty Kapsuła, wprowadzające w tajniki produkcji artystycznej, pełniły funkcję laboratorium, z którego wzięło początek wiele ważnych wydarzeń kulturalnych. Był to alternatywny program profesjonalizacji. Zaangażowanie i wiara tych młodych ludzi umożliwiły zrealizowanie projektu, który zainicjował szkołę bez szkoły.

Myślę, że to właśnie wtedy zrozumieliśmy, że decentralizację można osiągnąć realizując własne pomysły; najpierw ucząc się i analizując, a potem biorąc do pracy, bez naśladowania. Należy decentralizować się samemu, nie czekając aż ktoś cię zdecentralizuje. Oczekiwanie takiej odgórnej dehierarchizacji jest typowe dla prowincji Ameryki Łacińskiej i ujawnia postawę podporządkowania. Tak jak w przypadku nastolatka, który prosi o pozwolenie, żeby się uniezależnić. Nie ma innej drogi, niż czerpanie z własnego doświadczenia i branie odpowiedzialności za własne działania, nawet jeśli kontekst wydaje się ubogi, a środki niesprawiedliwie rozdzielone.

W 2012 roku zaprosiliśmy Fernanda Pratsa do odbycia rezydencji w Najbardziej suchym miejscu na Ziemi, było to ekstremalne doświadczenie ze względu na odosobnienie, charakter miejsca i dążenie do jego reinterpretacji. Pobyt Pratsa w Quillagua, wiosce ajmarskiej położonej 280 km na północny wschód od Antofagasty, okazał się przełomem dla działalności SE VENDE w kontekście terytorium. Rezultaty tego projektu pokazano w 2016 roku w Barcelonie.

Obecnie oś naszych działań stanowi Festiwal Sztuki Współczesnej (SACO). Projekt ten rozwija się od 2012 roku. Pomógł w formowaniu się środowisk przychylnych sztuce współczesnej, stworzył stabilny grunt do samozarządzania projektami, wpłynął na rozwój kontaktów międzynarodowych, poszerzył pole przenikania się dziedzin sztuki, stanowiąc jednocześnie przestrzeń edukacji artystycznej. Co roku SACO zaprasza artystów do Quillagua. Najbardziej suche miejsce na Ziemi stało się kuźnią pomysłów i tyglem twórczości, dokładnie tam, gdzie maleńka lokalna wspólnota boryka się z problemem zanieczyszczenia środowiska, wyprzedaży zasobów wodnych, a także emigracji i zupełnego braku zainteresowania ze strony polityków i urzędników.

W 2016 stworzyliśmy ISLA, jedyny ośrodek w północnym Chile prowadzący edukację w czterech kierunkach: zarządzania, teorii, warsztatu i terytorium. W ciągu niespełna dwóch lat przewinęli się przez niego artyści, wykładowcy, początkujący twórcy, kuratorzy i badacze, poszerzając w ten sposób granice miasta i samej sztuki w stronę działań mających znaczenie dla innych miejsc i społeczności poza pustynią.

W tej chwili przygotowujemy SACO7 Pochodzenie i mit, którego program obejmuje międzynarodową wystawę na zabytkowym molo w Antofagaście. Prócz tego szykujemy dwie rezydencje, jedną poświęconą rosnącej społeczności imigrantów w mieście, drugą archeologii i antropologii atakamskiej; Tydzień Edukacji w Sztuce wraz z warsztatami, panelami i przeglądem portfoliów, wykładem Luisa Camnitzera i dziesięcioma wystawami, tworzącymi nasze muzeum bez muzeum.

MF: Słucham twojej opowieści o tej Nicości kulturalnej i o tym wszystkim, co zbudowałaś w pustym krajobrazie, i zastanawiam się, na ile proces ten opierał się na dialogu. W jakimś sensie zmieniałaś kontekst, ale i kontekst oddziaływał na ciebie. Zdradź nam proszę, jakie aspekty otoczenia kulturalnego i społecznego Antofagasty zachęciły cię do rozpoczęcia twojego przedsięwzięcia i co dało ci wiarę w jego powodzenie?

DW: Nie nazwałabym tego zachętą, raczej prowokacją. Wszystko zdawało się wskazywać, że osiągnięcie celu jest niemożliwe. Ale nie ma korzystniejszej sytuacji dla podjęcia działania, niż pustka i nicość. Miasta na południowym i północnym krańcu Chile dzieli 5061 kilometrów, wysunięte najdalej na południe i na północ ośrodki akademickie kształcące artystów 958 kilometrów. Wszystkie wyższe szkoły sztuk wizualnych skupione są na mniej niż jednej piątej długości kraju, to samo dotyczy specjalistycznych przestrzeni wystawowych i archiwów.

Nierówny dostęp do wyższego wykształcenia artystycznego na pustyni, a w konsekwencji nieobecność profesjonalnych artystów już od trzech pokoleń (czasy Pinocheta), pogłębia deficyt wiedzy; większość potencjału twórczego całego północnego Chile pozostaje niewykorzystana. To konsekwencja braku funduszy na kulturę i olbrzymich odległości. W tej sytuacji wprowadzenie jakiekolwiek zmiany było prawdziwym wyzwaniem.

MF: Może się ze mną zgodzisz, że ostatnio pojawia się więcej projektów o pewnych wspólnych cechach, zarówno pod względem sposobu w jaki są uruchamiane, jak i organizatorów czy regionalnego zasięgu. Projekty te modyfikują kontekstowe warunki twórczości, a ponadto wpływają na własny habitat, środowisko naturalne. Jak myślisz, co jest powodem tego zjawiska? Czy nowoczesne środki komunikacji sprzyjają pracy lokalnej, lecz włączonej w strukturę sieci? Czy raczej wskazuje to na umocnienie środowiska artystycznego, którego celem jest rozwiązanie problemów lokalnej społeczności?

DW: Zawsze istnieli artyści, którzy uznawali, że ich miejsce jest na pierwszej linii frontu. Dziś bardziej niż kiedykolwiek wydaje mi się, że rzesze artystów stopniowo porzucają działalność twórczą, gdyż więcej bodźców (lub sensu?) odnajdują w aktywizmie społecznym, edukacyjnym czy środowiskowym. Żyjemy w epoce postpozytywistycznej, w której nie tylko wobec świata, ale szczególnie wobec samego siebie ciężko jest obronić prawo do tworzenia sztuki dla sztuki. Ja osobiście stoję po drugiej stronie, z transparentem wyzwolić sztukę z jarzma poprawności politycznej i użyteczności społecznej.

MF: Ważne projekty nigdy nie wyglądają z początku na zaplanowaną całość, przynajmniej rzadko się to zdarza. W jaki sposób wprowadziliście w ruch całą tę maszynę, rozpoczęliście działalność w sferze edukacji, obiegu, dystrybucji, a także, w pewnym sensie, konsumpcji dóbr kultury? Jak przebiegał ten proces, mam tu na myśli także reakcję publiczności w momencie wejścia z projektem w przestrzeń publiczną? Interesuje mnie szczególnie przypadek Quillagua, gdzie publiczność jest zupełnie inna niż w mieście.

DW: Najpierw konieczne było spotkanie się i nawiązanie dyskusji w grupie, by odpowiedzieć sobie na pytania co ja tu robię?, i co dalej?. Stąd wzięły się pierwsza lokalizacja, pierwsze warsztaty, pierwsza wystawa. Bardzo wcześnie pojawiła się świadomość, że jeśli nie będziemy edukować, nie pójdziemy dalej, zamkniemy się w szklanej bańce. Uczyłam wtedy na lokalnych uniwersytetach i w szkołach. W soboty prowadziłam warsztaty dla artystów samouków. Objęłam funkcję kuratorki Sali Wielofunkcyjnej, którą w półtora roku przekształciłam w przestrzeń eksperymentalną.

Prowadzimy programy dokształcające dla nauczycieli sztuk wizualnych w regionie oraz rezydencje edukacji twórczej dla lokalnych artystów, które pogłębiają relacje między sztuką a terytorium. Pracujemy stale z dwunastoma liceami z naszego regionu. Artyści biorący udział w którymś z naszych projektów zobowiązują się do przekazywania dalej swojej wiedzy w środowisku lokalnym. Nie chodzi tu o kształcenie artystów, ale o rozwijanie myślenia krytycznego, uznawanie subiektywności, proponowanie pewnych treści i przeciwdziałanie dyktaturze natychmiastowości. Chcemy, żeby ludzie potrzebowali sztuki. W tym celu muszą sztukę znać i czerpać z niej przyjemność. Nad tym pracujemy.

Jeśli chodzi o liczbę odbiorców, SACO był dla nas przełomem. Zorganizowanie festiwalu sztuk wizualnych w otwartej przestrzeni publicznej, w historycznym centrum miasta, wywołało wielkie zainteresowanie, zwróciliśmy uwagę publiczności. Na ostatnią edycję SACO przyszło około 14 tysięcy osób, a więc w tym sensie można mówić o wydarzeniu masowym. Niemniej wciąż staram się widzieć każdego odbiorcę jako jednostkę i nie zatracić tego podejścia.

W Quillagua mieszka około 120 osób, w większości są to starsi ludzie pochodzenia ajmarskiego, którzy nie zgodzili się na opuszczenie wioski i w ten sposób uratowali tę oazę od zagłady. Padają oni ofiarą wielu przestępstw związanych z zanieczyszczeniem środowiska, stanowią przykład oporu. Co roku po wernisażu SACO zabieramy wszystkich chętnych w podróż, która ma pomóc w zrozumieniu, czym jest pustynia. Odwiedzamy geoglify, Dolinę Meteorytów, obserwujemy gwiazdy na najczystszym ze wszystkich niebie, rozmawiamy z mieszkańcami Quillagua o czasie, który tam biegnie innym rytmem. W ten sposób to my stajemy się publicznością, nie oni.

MF: Jak podchodzisz do działalności kuratorskiej? Myślisz bardziej o dziele sztuki, o artyście, o przekazie? Zgadzasz się z Justem Pastorem Mellado, że w Ameryce Łacińskiej kurator jest wytwórcą infrastruktury?

DW: Status kuratora przypomina pojęcie szamana. Nie wiadomo do końca, o co w nim chodzi, ale jest bardzo atrakcyjne. To ktoś, kto wie więcej, kto łączy, choć niektórzy twierdzą, że go nie potrzebują, że wprowadza niepotrzebną hierarchię, albo że jego praktyka jest wyłącznie przejawem ego. Ostatecznie każdy kurator swoim działaniem określa jego zakres i cele.

Każda przestrzeń ma potencjał ekspozycyjny. Eksperymenty z przekształcaniem czy zawłaszczaniem przestrzeni zwiększają zasięg sztuki i demokratyzują dostęp do niej; nie tylko rozbijają monopol muzeów i tradycyjnych galerii, ale przede wszystkim wzbogacają i różnicują sposób użytkowania i czytania przestrzeni miejskiej. Te ćwiczenia modyfikują również styl zamieszkiwania, poruszania się i patrzenia. Pozwalają nawiązać świeży i osobisty dialog z miejscem, podtrzymują autonomię nie-miejsca, która zawsze każe poszukiwać i zadawać pytania. Związek z pustynią (wybrzeże, pampa, pogórze) sprawia, że spotkania badawcze, twórcze czy edukacyjne, nabierają uniwersalnego charakteru, jako proces i jako doświadczenie.

muzeum bez muzeum, z dala od typowej dziewiętnastowiecznej architektury pałacowej, trzymającej anonimowego widza na dystans, możemy nawiązać dialog z lokalną społecznością dowolnego zakątka regionu i tworzyć elastyczne mapy. Wymyśliliśmy i realizowaliśmy sieć wystaw, których wspólnymi cechami są projekt kuratorski i spójność formalna, reprezentująca jeden sposób myślenia o sztuce, terytorium i publiczności.

Najbardziej eksponowana przestrzeń muzeum bez muzeum to zabytkowe molo Melbourne Clark w Antofagaście, budowla stanowiąca dziedzictwo kulturowe i symboliczne, wpisująca się w logikę Chile, kraju wyciągniętego na boku, plecami do gór, moczącego kolana w oceanie.

Inna utopia, którą zmaterializowaliśmy, to szkoła bez szkoły. Jest to platforma edukacyjna, sfera ciągłego przepływu wiedzy i umiejętności warsztatowych, rozwoju krytycznego myślenia, tworzenia połączeń interdyscyplinarnych i relacji z przestrzenią, budowania więzi międzyludzkich poprzez pracę, wspólne cele, dialog, refleksję i lekturę. W ten sposób rozumiem swoją rolę jako animatorka lokalnej sceny. Z tej perspektywy poszukuję także związków sztuki z innymi dziedzinami. Nasłuchiwanie istotnych treści u źródeł, którymi są w przypadku północnego Chile m.in. astronomia, geologia i archeologia, pozwala formułować pytania istotne dla współczesności, idące w poprzek pól badawczych. Przygotowujemy programy wymiany z naukowcami, wspomagające poszukiwania lokalnych i odwiedzających nas artystów.

Nie wytwarzam infrastruktury w sensie materialnym. Ale stworzyliśmy muzeum bez muzeum, budowlę efemeryczną, instytucję fikcyjną, mapę, która na nowo pozwala odczytać miasto i łączy miejsca, w które wprowadzamy sztukę. Wytwarzam teksty, które nie mają nic wspólnego z pisarstwem kuratorskim, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni, nie wywodzę się ze środowiska teoretyków, lecz ze świata czynnych artystów. Na podstawie własnego doświadczenia ze sztuką projektuję zaproszenia, jakie sama chciałabym otrzymywać. Na przykład zeszłoroczna Miłość: dekadencja i opór prowokowała refleksję na temat różnych poziomów rewolucji uczuciowej, przez jaką przechodzi współczesna Ameryka Południowa. W tym roku Pochodzenie i mit proponuje zrozumieć różne poziomy historii jako sfery kulturowego zawłaszczania i tworzenia.

MF: Rozmawialiśmy już o Dagmarze kierowniczce projektów, kuratorce, ale nie rozmawialiśmy o artystce. Co z chilijskiego krajobrazu najbardziej wpłynęło na twoją sztukę? W którą stronę kieruje się jej dyskurs i jakie są twoje punkty odniesienia w świecie artystycznym?

DW: Ten krajobraz nieustannie rzuca ci wyzwanie. Sprawia, że czujesz się nieistotny. Czujesz swój oddech, pojmujesz, że składasz się głównie z wody, która wymyka się, parując. Dopiero teraz zaczynasz rozumieć tamtą lekcję biologii z podstawówki. Gdy samotnie wędrujesz przez pustynię, staje się dla ciebie jasne, dlaczego wszystkie religie prekolumbijskie płaskowyżu andyjskiego czciły Słońce. Pustynia to miejsce uczenia się. Obezwładnia cię, jest nieskończona, wykracza poza ludzką skalę, nie ma jak jej ugryźć. Jest swego rodzaju świątynią bez ścian, która pozwala wyłączyć to, co nieistotne. Na pustyni to, co przemijalne, niespodziewanie oddziela się od tego, co transcendentne. W moje działania czasami wprowadzam ludzi, którzy są mi bliscy. Zrobiłam na przykład zestaw biżuterii miedzianej z moimi własnymi zębami mądrości i mlecznymi zębami moich dzieci. Do granic napinam strunę samowystarczalności, ale także akcentuję bezwartościowość rynkową przedmiotu tego rodzaju. Interesuje mnie też wymiar symboliczny skali i odległości. Fascynuje mnie badanie naszych granic jako gatunku, a także wielkich marzeń i tego, co jest przedmiotem naszej dumy, naszych aspiracji i naszych niekonsekwencji. Wielokrotnie inspirowałam się swoim własnym ciałem. Gdybym nie była artystką, prawdopodobnie byłabym położną. Interesuje mnie wszystko, co niepodatne na spekulacje. W mojej sztuce rezonują klasycy landartu, którzy są jak stary dobry rock, wśród moich punktów odniesienia mogę wymienić twórczynie i twórców, takich jak Mona Hatoum, Gordon Matta-Clark, Anish Kapoor, Hans Hofman, Tadeusz Kantor.

MF: Od kilku lat obserwujemy rosnące zainteresowanie sztuki problemami środowiska naturalnego. Co możesz nam powiedzieć na temat relacji sztuki i ekologii w świecie artystycznym Ameryki Łacińskiej?

DW: Sztuka zawsze jest na przegranej pozycji, gdy porywa się na bieżące problemy. To nie jest jej zadaniem. Nie kwestionuję powagi problemów związanych z zanieczyszczeniem, są to dziś sprawy tak palące i istotne, że poruszają wszystkich na kontynencie. Problem w tym, że dla każdego dzieła zaangażowanie w bieżące wydarzenia jest niebezpieczne. Może zagubić przez to transcendencję, wieloznaczność, absurd, humor, ponadczasowość, abstrakcyjność, sprzeczność i zostanie tylko palec, wskazujący winnego.

MF: Twoich rodaków zapewne zainteresuje, jakie aspekty kultury polskiej uwzględniasz w swojej pracy artystycznej w Chile.

DW: Oj, kultura ojczysta jest obecnie w Polsce tematem wrażliwym. Patrząc z tej strony Andów, Polska zdaje się być krajem egzotycznym, gdzie mówi się po niemiecku, może rosyjsku, i który bardzo ucierpiał podczas drugiej wojny światowej. Potem na pół stulecia słuch o nim zaginął. Głównymi wartościami, wiązanymi z naszą kulturą,: poświęcenie, religia, godność pracy, walka o wolność. Panie w banku często pytają mnie o naszego papieża. Był najlepszy, mówią.

Poprzez pracę twórczą próbuję zastąpić te wyobrażenia pojęciami, takimi jak rygor, spójność, konsekwencja i oddanie, przy umiejętności widzenia rzeczy takimi, jakie są, co pozwala na poszukiwanie rozwiązań. Krytyka i kwestionowanie przeze mnie zastanej rzeczywistości nie są już odbierane, jak na początku, jako europejska zarozumiałość, ale narzędzie prowokujące zmiany.

MF: Na koniec pozwolę sobie zadać pytanie otwarte. Przecież, jakby powiedział Lacan, nigdy nie odpowiadasz z miejsca, z którego ja pytam, czyli komunikacja jest absolutem nieosiągalnym wobec ograniczeń, jakie narzuca inność, nawet pomimo naszych dobrych intencji. Zatem jestem prawie pewien, że jakiś istotny temat nie został poruszony. O czym chciałabyś porozmawiać?

DW: O miłości. O tym, co mnie zatrzymało w Chile, jestem pewna, że na zawsze. Odpowiem tu fragmentem tekstu kuratorskiego z SACO6:

Ameryka Łacińska to domena synkretyzmu uczuć. Kontynent oficjalnie katolicki, choć większość dzieci rodzi się tu poza małżeństwem; dawne religie pokojowo współistnieją z grzechem i poczuciem winy, zaś największe natężenie uczuć patriotycznych osiąga się nie w debacie ideologicznej, ale na meczu piłki nożnej. Kultura za granicą postrzegana jest poprzez stereotyp latin lover, kompulsywnego, lecz pociągającego poligamisty, którego wizerunek kulturowy eksportuje się w nieskończonej liczbie odmian, takich jak mariachi patriarchalny macho, karaibski Murzyn król salsy, czy nieskazitelny i męski tancerz tango. Te ikoniczne figury to w dużej mierze wierzący faceci, mający przy tym dzieci z wieloma kobietami, co w niektórych środowiskach stanowi synonim męskości. Córka, która widziała jak jej matka była ofiarą domowej przemocy i zdrad, opuszcza dom rodzinny z przekonaniem, by nie zakładać własnej rodziny, a już na pewno nie tradycyjnej. Powstają więc struktury alternatywne. To, co wczoraj było odrzucane jako odrażające, dziś jest modne i skłania do eksperymentowania, zarówno w sensie zmysłowym, jak i duchowym. Kręgi konserwatywne i środowiska alternatywne spoglądają na siebie z wzajemną odrazą, ale też niejakim zainteresowaniem. Czasami to spojrzenie prowadzi do czegoś więcej.

Budzi zdumienie wszechobecna koegzystencja emocjonalności naznaczonej patriarchatem, dziś już nieco schyłkowym, z równoczesną wolnością i różnorodnością form więzi, w tym miłosnej, między ludźmi. W hybrydowych ekosystemach społecznych wszystkie rodzaje miłości mutują: ten, który łączy nas z najbliższymi i definiuje naszą bezpośrednią codzienną konstelację; ten wiążący nas emocjonalnie z terytorium, do którego przynależymy na mapie, ideologicznie czy wirtualnie; czy też wreszcie ten, który odwołuje się do transcendencji, do wymiaru religijnego, duchowego, do Matki Ziemi czy wszechświata. Doświadczenia gwałtownej przemiany pozwalają przypuścić, że mamy do czynienia z rewolucją czysto latynoamerykańską, bez gilotyny czy stosów, zarazem historyczną i nieodwracalną.

Tłumaczenie z języka hiszpańskiego: Joanna Albin


BIO

Dagmara Wyskiel (Antofagasta/Chile), artystka wizualna, autorka interwencji site-specific, performerka oraz kuratorka aktywna na scenie artystycznej w Chile. Doktor sztuki na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Krakowie. Współzałożycielka Collective SE VENDE Mobile Platform of Contemporary Art, dyrektor artystyczna Tygodnia Sztuki Współczesnej SACO w Antofagaście. Była redaktorką regionalną Triennale Chilijskiego w 2009 r. Prowadziła interwencje site-specific m.in. w Valle de los Meteoritos na pustyni Atakama, obserwatorium astronomicznym ALMA, nad Jeziorem Amargo w regionie Magallanes. Przeprowadziła kilka unikalnych działań na solniskach w argentyńskich Andach, w przestrzeniach publicznych Manizales, Medellín i Bogoty w Kolumbii, Castro w Chile czy w Londynie. Prezentowała swoje prace na wystawach w Stanach Zjednoczonych, Chinach, Meksyku, Urugwaju, Indonezji i Argentynie. W 2016 roku otrzymała Grand Prix na XVII Biennale Azji w Bangladeszu.

Marcos Figueroa, artysta wizualny, niezależny kurator, nauczyciel i architekt. Mieszka i pracuje w Argentynie. Dyrektor projektów Rady Badawczej Uniwersytetu Narodowego w Tucumán (CIUNT) z zakresu sztuki współczesnej. W tym charakterze opublikował wiele artykułów na temat sztuki, wykładał w Argentynie, Hiszpanii, Chile, Boliwii, Brazylii i Stanach Zjednoczonych. W Tucumán corocznie organizuje międzynarodowe FORUM sztuki współczesnej i polityki kulturalnej.
Jest dyrektorem  ARCHIWUM sztuki współczesnej w Tucumán w Argentynie, Fundacji FASE, promującej twórczość i animującej środowiska artystyczne w regionie oraz Forum/ARPO, międzynarodowego forum sztuki i polityki kulturalnej organizowanego w Tucumán, którego jest także kuratorem. Ponadto kuratorował Projekt Antofagasta na Triennale Sztuki Wizualnej Chile w 2009 roku. Jako artysta wystawiał swoje prace w kraju i za granicą, otrzymując ważne wyróżnienia, między innymi Pierwszą Nagrodę za rysunek na XLI Narodowego Salonu sztuki w Tucumán organizowanego w Muzeum Sztuk Pięknych (2012), Drugą Nagrodę podczas VII Narodowego Salonu Malarstwa Organizowanego przez Bank Centralny (2013) oraz Nagrodę w Konkursie Równości Kulturowej (2013). Został zaproszony na Ósme Biennale w Boliwii w 2013 i 2016 r.
Od 1986 roku prowadzi Warsztat C na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Narodowego w Tucumán (UNT), gdzie koordynował Laboratoria dla Młodych Artystów Argentyny Północnej (1995/96) pod patronatem Fundacji Pochodnie. W latach 1999-2000 i 2002-2006 był dziekanem Wydziału Sztuki Uniwersytetu Narodowego w Tucumán.

* Zdjęcie w tle: Badanie terenowe z uczestnikami SACO6, Quillagua, Dolina Meteorytów, 2017. (c) SACO