Wywłaszczenie

Yann Chateigné Tytelman

Wyzwolenie od logiki mediów; negacja przestrzeni wystawienniczej jako miejsca wyłącznie wizualnego pojmowania dzieła i ukierunkowanie jej na wszystkie zmysły; skupienie się na funkcji ciała (artysty, widza); antropologiczna obsesja wpisująca w dziedzinę sztuki inne modele inscenizacji (instytucjonalne, polityczne, popularne, pozaartystyczne, wykraczające poza krąg kultury Zachodu); wyjście poza muzeum; wyjście sztuki do teatralności życia codziennego, logiki fragmentu, wielokrotności, niejednorodności; wystawa próżni; udział; potwierdzenie miejsca podmiotu... Niezliczone pojęcia, które przez co najmniej ostatnie dziesięć lat1 przysporzyły teatrowi, teatralności i scenie mnogość terminów, służących rewizji historii sztuki nowoczesnej aż po odnowienie najnowszych praktyk artystycznych. Aby opracować nowe drzewa genealogiczne, konieczne było odrzucenie, a następnie zwielokrotnienie perspektyw, w celu zawikłania odczytu historii opartej na innych modelach, w które wpisuje się również teatr. I aby stworzyć przemyślany dyskurs za cenę nowych punktów styku, łączących praktyki artystyczne, które same wywodzą się z wymiarów od dawna uważanych za równoległe (z teatru, ale także szerzej, z tak zwanych sztuk żywych tańca, poezji, muzyki), z innymi formami opowieści, historią techniki, nauką, okultyzmem... By wreszcie uwolnić pisanie historii sztuki z ideologicznych konwencji autoreferencyjnej historiografii.



Jednak dwoistość procesów i ruchów jest rzeczą naturalną; rzeczy stopniowo i równolegle restytuują się, zastygają, zamykają. Teatr jako że niesie ze sobą wiele miejsc wspólnych, dotyczących jednoczesnego pojmowania odmiennych form działania, zastosowania różnych technik, ruchu, głosu, tekstu, dźwięku, światła, łącząc je z przestrzenią i relacją scena-widownia; jako że wpisuje się częściowo w historię dzieła totalnego, ukierunkowując się na percepcję wielozmysłową, działanie mające miejsce w czasie, przed oczami widza był w stanie stworzyć, na swój własny sposób i w ramach sztuki, różne ustalone formy, możliwe dla artystów, ale również dla miejsc sztuki i instytucji. Obecnie jest rzeczą niezwykle rzadką, aby duże muzeum, przestrzeń sztuki, czy jakakolwiek galeria nie oferowała programu performance, nie proponowała w swojej działalności żywego wymiaru sztuki, nie wybrała strategii na żywo, aby stworzyć wydarzenie, lub nie wymyśliła niektórych wystaw w formie doznań, festiwali, posuwając się aż do zamiany wystaw w obiekty czasowe i przekraczania tym samym granic sztuki i wykraczania poza scenę, poza ramy przedstawienia. Jest to czas na reinterpretację, wdrożenie nowych kryteriów, znalezienie nowych historycznych i koncepcyjnych punktów odniesienia, aby znów zacząć myśleć o teatrze w sposób żywy.

Istnieje obecnie ciemna strona teatralności jako wzorzec, który pozostał po części nietknięty przez historię sztuki, być może z uwagi na jego względną niewidoczność, a przynajmniej szczególną wizualność. W przeciwieństwie do fantazmatu otwartości dzieła, do pragnienia zanurzenia, związanego historycznie z pewną utopią na temat totalnej percepcji, która popycha artystów do mocnych wypowiedzi, pogrążających widza w środowisku, które go przerasta, propozycje wpisujące się w dyskretną dynamikę tworzą ciąg historyczny, którego dzieje nie zostały jeszcze opowiedziane. W przeciwieństwie do ruchu dośrodkowego, ożywiającego projekty związane z poszerzonymi formami sztuki począwszy od końca lat 50. XX wieku, działania zbiorowe z połowy lat 60. z licznymi projekcjami, wybuchami świateł, kolorów i dźwięków podczas koncertów i psychodelicznych pokazów światła, jako introspektywna forma odśrodkowa, skierowana nie tylko na demonstracje i inscenizowanie bodźców zewnętrznych, ale również na teatr wewnętrzny każdego widza (rozgrywający się bezpośrednio na drugiej scenie scenie fizjologii podmiotu, umysłu, nieświadomości nawiązując do terminu z psychoanalizy), tworzą historyczny ciąg, zachęcający do stworzenia alternatywnej opowieści o tym, co się wydarzyło w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat.



Nasza opowieść mogłaby rozpocząć się pewnego dnia, a raczej pewnej nocy roku 1973 na angielskiej wsi, gdzie Susan Hiller zorganizowała sesję mapowania snu (ang. dream mapping) przy wyłącznym udziale uczestników sesji, bez jakiejkolwiek innej publiczności. Celem artystki było umożliwienie zbiorowego współodczuwania snu w określonym miejscu, na łące naznaczonej czarcimi kręgami, naturalnie uformowanymi przez grzyby z gatunku Clitocybe nebularis (zwane Lejówką szarawą), które w naturalnym środowisku rosną w skupiskach, tworząc kręgi o średnicy do kilkuset metrów. Doznanie to miało na celu opracowanie mapy obszarów odwiedzanych podczas snu i nakreślenie konstelacji obrazów, których uczestnicy doświadczyli podczas sennych podróży. Dokumentacja dzieła nie precyzuje, czy sesja była zarezerwowana wyłącznie dla kobiet, ale na niektórych zdjęciach można zauważyć, że uczestniczki spały w towarzystwie swoich małych dzieci, wtulonych w ich piersi. Po zakończeniu eksperymentu sny zostały omówione, opisane i naszkicowane na przeźroczystych arkuszach, które następnie nałożono na siebie w celu stworzenia obrazu zbiorowego. Należy odróżnić doświadczenie Susan Hiller od eksperymentów prowadzonych w tym samym czasie przez takich artystów, jak Larry Miller czy Matt Mullican. Stosowali oni hipnozę na sobie samych w ramach działań performatywnych, aby poznać własne wnętrze i przenieść to doznanie w nieznane krainy nowych form sztuki2. Susan Hiller proponuje w gruncie rzeczy coś odwrotnego: na obserwację artysty ujawniającą jego własną przynależność, co wpisuje się bez wątpienia w historię wyobraźni, sięgającą epoki romantyzmu Hiller odpowiada doświadczeniem ukierunkowanym na uczestników: to oni doświadczają tego, co rozgrywa się na scenie ich wyobraźni, dążąc w kierunku pradawnego pragnienia zbiorowego marzenia sennego. Artystka, karmiąc się motywami czerpanymi z angielskiego folkloru i aplikując wiedzę na temat grzybów do kobiecych i podziemnych praktyk czarnoksięskich, tworzy dzięki Dream Mapping (mapowaniu snu) sieć, maszynę wyobraźni.

W kwietniu 2008 roku kurator pochodzenia litewskiego, Raimundas Malasauskas, inicjuje w San Francisco cykl wystaw Hypnotic Show. Zrealizowany w formie sesji prowadzonych we współpracy z Marcosem Lutyensem, angielskim hipnotyzerem zamieszkałym na stałe w Los Angeles, projekt zachęca do doświadczania dzieł sztuki bezpośrednio w umyśle widza. W tym celu kurator zaprasza szereg artystów do opracowania skryptów, scenariuszy, koncepcji, które mogą być zinterpretowane przez Lutyensa jako materiał wyjściowy do jego seansów hipnotycznych. W pustej przestrzeni wystawienniczej, podobnie jak podczas klasycznej sesji hipnozy, publiczność siedząca wokół hipnotyzera w półkolu jest stopniowo wprowadzana w trans. Każda sesja jest dla Malasauskasa nową okazją do czerpania z katalogu propozycji wymyślonych przez artystów i do obrania nowej drogi, proponowanej widzom. Widzowie zaś po kolei doznają różnych dzieł sztuki z zamkniętymi oczami. Nawiązując do tradycji, która sięga swymi korzeniami ruchu Fluxus3, Hypnotic Show odtwarza, nie bez poczucia humoru, format hipnotycznego show, symbolu teatralności popularnej, wysoce skodyfikowanej, przedstawiającej swoistą fascynację zjawiskiem kontroli umysłu. Jednak projekt Malasauskasa nie jest prostym formalnym odwróceniem swojego wzorca, nasyca go treścią sztukami lub scenariuszami artystów która sama bawi się możliwościami hipnozy, a także ogrywa granice wyobraźni, aby zaproponować bardzo szczególną formę doznania estetycznego, doświadczenia wystawy bez udziału zmysłu wzroku, a dokładniej, poza zmysłem widzenia, na ekranie umysłu.



Niedawny cykl prac Joachima Koestera, zainicjowany w 2015 roku, ma formę ścieżki dźwiękowej. Widz proszony jest o poddanie się doznaniu w pozycji leżącej, odcięty od bodźców wizualnych, aby móc zagłębić się w proponowanej przez artystę narracji słuchowej. Pierwsza realizacja, Department of Abandoned Futures [Zakład porzuconych przyszłości], została pierwotnie napisana na potrzeby hipnotycznego show Malasauskasa. Koester, we współpracy z artystą Stefanem A. Pedersenem, zainicjował ten cykl medytacyjny utworem traktującym o wizycie w miejscu, przewodnikiem po którym jest narrator o hipnotycznym głosie. Drugi utwór oprowadza nas po Passaic, opisanym przez artystę Roberta Smithsona w tekście z 1967 roku jako miasto zapomniane przez czas (Drifting through Passaic, 2016). Trzeci poświęcony jest wyimaginowanemu muzeum Marcela Broodthaersa, stanowiącemu możliwy początek krytyki instytucjonalnej (Museum of Modern Art, Department of Eagles: Patterns, Shimmers, Scenes, 2016). Śledząc dalsze prace Koestera od końca lat 90. XX w., dostrzegamy, że stosowaną przez niego metodę porównać można do strategii łowców duchów; ma ona na celu badanie terenów nawiedzanych przez doznania trwające w cieniu historii oraz ujawnienie śladów przejścia ciemnych figur nowoczesności. Cykl ten proponuje eksplorację z zamkniętymi oczami miejsc naznaczonych. Praca Koestera zaprasza do podróży we śnie, przy wtórze urzekających melodii Pedersena i tekstu: skrypt namawia do stopniowego schodzenia w niezgłębioną przestrzeń, odzwierciedla zanurzenie się w historii, przestrzeni, wnętrzu widza; następnie rozpoczyna się podróż do półświadomych stref umysłu widza, odkrywanie obrazów charakterystycznych dla omamów hypnagogicznych, wyobrażeń, które tworzą się w mózgu w stanie między jawą a snem, na skraju świadomości. Forma projektu zaproponowanego przez Koestera i Pedersena z pewnością ma swoje źródła w psychoakustycznych eksperymentach, typowych dla produkcji dźwiękowych odnoszących się do newageowej autosugestii4, swoistego przed-obrazu, wywoływanego w umyśle widza. Nawiązują one do wizji pisarza Henriego Michaux, który realizował sesje samoobserwacji pod wpływem krążących w ciele różnych substancji (haszyszu, meskaliny, alkoholu) i próbował uchwycić obrazy wizualne wywoływane za pomocą dobrowolnego zatrucia organizmu.



Możliwe, że kino w ogóle ma hipnotyczny charakter, pisał Jean-François Chevrier w niedawnej książce na temat halucynacji artystycznych5. Według historyka sztuki, scena przedstawiająca znieczulenie pacjenta u dentysty w Chciwości Ericha von Stroheima (1924) gdzie widzimy postać przyjmującą postawę dziwnie przypominającą osoby zahipnotyzowane lub widzów dzieł Koestera to metafora, obraz w obrazie, scena-lustro, odnosząca się do samej pozycji zajmowanej w kinie przez widza, wprowadzanego w stan oszołomienia za pomocą projektora, montażu oraz niemych reprezentacji ciał. Trochę dalej w swej książce Chevrier wysuwa hipotezę, że wynalezienie tzw. wielkiego planu (tj. zbliżenia) wpisuje się w tę samą ideę wizualnej materializacji, której efekt filmowy przypomina zanurzenie się przez widza w umyśle postaci, aktora, a tym samym podmiotu; Chevrier odwołuje się do mózgu samego widza, który w fotelu zabiegowym traci poczucie czasu i opuszcza własne ciało. Doświadczenia zaproponowane przez Malasauskasa i Koestera na granicy widzialnego intensyfikują, inscenizują i przenoszą logikę tzw. wielkiego planu w kadrowaniu filmowym na wyższy poziom, wprowadzając rzutnik bezpośrednio do świadomości uczestników. Jednak wbrew temu, co mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, możliwe jest, że te prace, podobnie jak zbiorowe doznanie proponowane przez Hillera, sugerują coś zgoła innego niż formę przynależności. W istocie rzeczy względna bierność podmiotu, zaburzenia jego uwagi, wewnętrzny dryf, na jakie projekty te pozwalają, w mniejszym stopniu prowadzą do kontroli umysłu, niż sugerowałoby to wykorzystanie hipnozy, doświadczeń z marzeniami sennymi lub halucynacjami; projekty te tworzą raczej ukrytą przestrzeń pomiędzy dziełem a widzem, wywołując chwiejną i niekontrolowaną percepcję: sposób na otwarcie świadomości za pomocą gry pomiędzy nadawcą a odbiorcą na pełnię urojenia.

Giorgio Agamben wspomina, jak kiedyś w przeszłości zmienił się status wyobraźni. Zdaniem filozofa wyobraźnia, dziś wykluczona z pola racjonalnego myślenia z uwagi na jej rzekomą irrealność, w starożytności była dla ówczesnych myślicieli medium par excellence każdej formy wiedzy; to wyobraźnia była jedynym spoiwem łączącym świat odczuwalny ze światem poznawalnym6. Agamben podkreśla, że w świecie starożytnym marzenie senne niosło ze sobą uprzywilejowany stosunek do idei prawdy: Agamben przywołuje praktykę wróżenia ze snów lub praktyki medyczne, przeprowadzane, gdy pacjent był pogrążony we śnie (inkubacja). Wreszcie cytuje on opracowanie antropologa i psychoanalityka Georgesa Devereux, który twierdził, że wśród plemienia Mohave moce nabywa się we śnie; co więcej: jeśli moce te zostały nabyte w stanie czuwania, pozostają one nieskuteczne, dopóki nie zostaną wyśnione7. Agamben kontynuuje: według niego od czasu narodzin nowoczesnej nauki i ogłoszenia teorii Kartezjusza, wyobraźnia, jako instancja mediująca między myślą a doświadczeniem, umysłem a ciałem, była stopniowo eliminowana. Dziś to kombinatoryczny i halucynacyjny charakter wyobraźni, który kiedyś miał znikome znaczenie, wysunął się na pierwszy plan8. Dzieła Hillera, projekt Malasauskasa czy prace Koestera rozpatrywane w kontekście takiej genezy z pewnością wpisują się w historię wyobraźni, kontynuując ową odmienną tradycję.

Teoretyk Jean Starobinski prześledził historię tej paralelnej relacji na przestrzeni XVI wieku9, czerpiąc z teorii kosmicznych włoskiego filozofa i heretyka Giordana Bruna na temat wyobraźni i obrazu jako pierwszego ciała myśli; myśl ta powtarza się u szwajcarskiego lekarza Paracelsusa, który uważał wyobraźnię za wewnętrzne słońce poruszające się na swojej własnej sferze10; wyobraźnia przedstawiona była w jeszcze inny sposób w badaniach nad wyimaginowanymi płynami i magnetyzmem zwierzęcym u Franza Antona Mesmera pod koniec XVIII wieku, które to dociekania doprowadziły do odkrycia samej hipnozy. Można prześledzić tę historię jeszcze dalej, aż do współczesności w debacie między André Bretonem, wytrwale uprawiającym percepcję rozproszoną pod wpływem Zygmunta Freuda, zadeklarowanego przeciwnika hipnozy, aż wreszcie w historycznych zbieżnościach, które łączą historię nauki, osobliwości i sztukę na przełomie lat 70. XX wieku, jednocząc na wyimaginowanej scenie eksperymentalne psychoterapie, technologiczną mistykę New Age i prace Millera, Mullicana i Hillera. Na drugim krańcu tej historii, to jest na styku paradoksalnej relacji między dążeniami do kontroli a wyzwoleniem umysłu, między wyobraźnią a prawdą, między zanurzeniem a tym, co Michel Foucault nazwał w Użytku z przyjemności rezygnacją z siebie propozycje Malasauskasa i Koestera tworzą projekt, który powinno się opisać jako próbę postawienia w centrum tej szczególnej, nieświadomej przestrzeni lub w miejscu odmiennej świadomości, którą Zygmunt Freud opisywał jako miejsce pojedynczego dramatu, na tej wewnętrznej scenie, tajnej i niewidzialnej kwestii doznawania.

Yann Chateigné Tytelman

Tłumaczenie z francuskiego Monika Fryszkowska


BIO

Yann Chateigné Tytelman jest kuratorem, historykiem sztuki i autorem tekstów. Mieszka w Genewie. Piastuje stanowisko dziekana Wydziału Sztuk Wizualnych na Uniwersytecie Sztuki i Projektowania w Genewie. Jego teksty ukazywały się w Artforum, Frieze, Kaleidoscope, Mousse, Spike oraz w katalogach wystaw i publikacjach zbiorowych. Wśród jego ostatnich projektów są Lepidoptera Lodge (w ramach In the Face of Overwhelming Forces Joachima Koestera), Camden Arts Centre, London (2017), Immersion, Live In Your Head, Genewa (2017) oraz 1977, LOnde, Vélizy, Francja (2017).

Zdjęcie okładki: Joachim Koester i Stefan A. Pedersen, Muzeum sztuki współczesnej. Departament orłów. Instalacja dźwiękowa. Gallery Jan Mot, 2016. Dzięki uprzejmości artysty

1 Spośród znaczących wystaw, które skupiły się na pytaniu o teatr pod koniec ostatniej dekady, można między innymi wymienić (nie wyczerpując tematu): La Monnaie vivante. The Living Currency [Żywa waluta], kurator Pierre Bal-Blanc, w różnych miejscach, w różnych wersjach (lata 20062010), The World as a Stage [Świat jako scena], kuratorki Jessicy Morgan i Catherine Wood, Tate Modern, X 2007 I 2008, lub Accecare lascolto / Aveugler lécoute / Blinding the ears [Oślepienie słuchania], kurator Andrea Bellini, Turyn, w różnych miejscach, w ramach Artissima, XI 2009. Mimo że nie powinno się cytować dzieł własnego autorstwa, nie mogę nie wspomnieć o wystawie A Theater without Theater [Teatr bez teatru], którą zorganizowałem wspólnie z Bernardem Blistènem i Pedro G. Romero, Muzeum Sztuki Nowoczesnej MACBA, Barcelona, V IX 2007, Museu Berardo, Lizbona, XI 2007 II 2008.

2 W 1973 r. Larry Miller, blisko związany z ruchem artystycznym Fluxus, zrealizował Mom-Me, poszukiwania genealogiczne prowadzone w stanie hipnozy. Prace Matta Mullicana wykonane w tym samym roku w stanie hipnozy ukazują artystę działającego pod wpływem nieświadomego procesu, który przemienia się w inną osobę, postać. Pascal Rousseau przypomina w niedawnym eseju znaczenie równoległego oddziaływania w Stanach Zjednoczonych teorii Miltona Hylanda Ericksona, który ponownie wprowadził do nowych form psychoterapii eksperymentalnej hipnozę, stopniowo eliminowaną z uwagi na niechęć doń Zygmunta Freuda. Książka pod tytułem The Uncommon Therapy [Niezwykła terapia] Jacka Haleya, która popularyzuje hipnozę, została opublikowana w tym samym, 1973 roku.

3 Artyści Fluxususu byli zainteresowani telepatią bardziej niż hipnozą, co pokazuje dobrze przykład cyklu Muzyki telepatycznej Roberta Filliou, żeby wymienić jednego z najbardziej znanych uczestników zainteresowanego tą tematyką. Jakkolwiek inna linia genealogiczna, którą daje się tu zarysować, prowadzi do historii sztuki konceptualnej i jej odczytania jako swego rodzaju incepcji. Bo dlaczego nie można by pomyśleć o pracach Lawrence Weinera, Roberta Barryego czy Iana Wilsona jako pomysłów, które w porównywalny do hipnozy sposób przybierają formę dopiero w umyśle widza? Hypnotic show zradykalizował kwestie procesu myślowego, odsłaniając nowe połączenia historii sztuki pomiędzy ZdarzeniemKonceptem, poprzez wspólny mianownik, który nazywamy Wyobraźnią.

4 Przychodzą na myśl kasety Valley of Sun newageowego hipnoterapeuty z Kalifornii, Dicka Sutphena, który na początku lat 70. XX wieku wprowadził sprzedaż wysyłkową zestawu produkcji dźwiękowych programowania psychicznego, odpowiadających na różne sytuacje fizjologiczne, niepokoje egzystencjalne czy pragnienia duchowe; lub badania filantropa i inżyniera dźwięku Roberta Monroe, który w tych samych latach rozwinął technikę o nazwie Hemi-Sync (synchronizacja półkul, ang. Hemispheric Synchronization), pozwalającą według Instytutu założonego przez niego w Wirginii w 1974 r. na dostęp, poprzez słuchanie, do odmiennych stanów świadomości, i tym samym na przemianę życia codziennego i wnętrza osób korzystających z tej techniki.

5 Zob. Jean-François Chevrier, LHallucination artistique de William Blake à Sigmar Polke [Halucynacje artystyczne: od Williama Blakea po Sigmara Polke], LArachnéen, Paryż, 2012.

6 Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Destruction de lexpérience et origine de lhistoire [Dzieci i historia. Niszczenie doświadczenia i pochodzenie historii], Paryż, wyd. Payot & Rivages, 1978 1989 r., s. 45.

7 Tamże, s. 46.

8 Tamże, s. 46.

9 Zob. Jean Starobinski, La Relation critique [Krytyczny związek], rozdział Imperium wyobraźni. Kamienie milowe w historii wyobraźni, Paryż, wyd. Gallimard, coll. Le chemin, 1970 r., s. 185.

10 Walter Pagel, Paracelsus, Bazylea, 1958 r., s. 121-125, przytoczony przez Jeana Starobinskiego, tamże, s. 186.