Wprowadzenie | Performans teraz

Agnieszka Sosnowska, Joanna Zielińska (Redaktorki gościnne)

W latach dziewięćdziesiątych pojawili się artyści związani z nurtem estetyki relacyjnej, na których praktyki zwrócił uwagę Nicolas Bourriaud w swojej książce Estetyka relacyjna (1998). Wraz z ich działalnością zmieniła się definicja performansu. Artyści relacyjni bardzo chętnie wchodzili w interakcje z publicznością i interesowali się działaniami partycypacyjnymi.

Współczesny performans coraz wyraźniej staje się medium interdyscyplinarnym, łączącym w sobie doświadczenia z obszaru sztuk wizualnych, teatru, tańca, muzyki, wideo, poezji czy filmu. W wąskim znaczeniu, performansem określano kiedyś efemeryczne działanie wykonywane przez artystę performera w obecności widzów. Performer sam dla siebie był tu materiałem, z którego tworzył dzieło sztuki. Reprezentując samego siebie nie udawał kogoś innego, nie odgrywał roli. Współczesna praktyka artystyczna podważa jednak powyższe próby charakterystyki: performans może być wykonywany na żywo albo zapośredniczony za pomocą mediów (performans dokamerowy), może obywać się bez obecności artysty, może angażować widza. Ponieważ upowszechnił się jako określenie konkretnych artystycznych prezentacji, a nie kierunek w sztuce, wymyka się jednoznacznym definicjom i kategoryzacjom. Przyjmujemy, że jako środek przełamywania ograniczeń czy konwencji nakładanych na działalność artystyczną, z założenia jest antydefinicyjny.

W ciągu ostatnich lat w dyskusji wokół definicji nowych praktyk performansu pojawiło się pojęcie post-performansu, które rozróżnia tradycję performance art (sztuki performans) w znaczeniu historycznym od współczesnych działań. Sztuka performance to eksplorowanie granic cielesności performera, działanie z przedmiotem, szereg rytuałów, którym podlega artysta i publiczność. Ciało artysty jest tutaj medium i znajduje się w centrum wydarzeń. Tymczasem post-performans obejmuje dużo szersze pole ekspresji, w którym pojawia się ważne pojęcie performansu delegowanego, czyli wykonywanego przez amatorów według określonych instrukcji. Rolę performerów często przejmuje tutaj również publiczność lub przypadkowe jednostki czy grupy społeczne w określonym kontekście 1.

W 4. numerze Obiegu zajmujemy się medium, jakim jest performans w kontekście nowych technologii oraz przemian zachodzących w praktykach artystycznych pod wpływem prezentacji sztuki żywej w przestrzeniach galeryjnych. Chcemy przyjrzeć się przemianom zachodzącym w tradycyjnym formacie wystawy, który traci dziś na znaczeniu na rzecz innych, hybrydycznych form, łączących sztuki wizualne ze sztukami performatywnymi, literaturą i muzyką. Interesuje nas odmienna rola widza, który coraz częściej staje się performerem i aktywnym uczestnikiem zdarzenia. Zajmiemy się również kwestią ciała oraz pracy wykonywanej w ramach rozciągniętych w czasie wystaw performatywnych.

Tytuł tego numeru został przechwycony z tekstu amerykańskiej badaczki Shannon Jackson The Way We Perform Now2, stanowiąc punkt wyjścia do przekierowania uwagi z rozważań meta-teoretycznych, dotyczących pojęcia performansu i performatyki, na wysiłek budowania pojęć wynikających bezpośrednio ze współczesnych praktyk artystycznych. Jackson zauważa, że termin performować jest nam groźnie znajomy, brzmi jak dyrektywa czy rozkaz, stanowiąc przymus XXI wieku. Zwraca też uwagę na nieco kłopotliwe paradoksy, w które uwikłane są wzajemne migracje teatru, choreografii i sztuk wizualnych, a także dotyczące problematyzowania kwestii związanych nie tylko z kompetencjami widzów, ale też kompetencjami czy umiejętnościami technicznymi samych artystów. Badaczka pyta wprost: dlaczego «zły teatr» często ostatecznie zostaje przyjęty jako «dobra sztuka», podczas gdy «dobry teatr» postrzegany jest jako «zła sztuka»?3.

Co istotne, tekst Shannon Jackson ma formę swoistego manifestu i analizy na żywo, co sprawia, że staje się on jednocześnie gestem performatywnym nie korzysta z istniejącego dyskursu, ale na bieżąco go formuje. Nowy numer Obiegu stawia sobie podobne cele. Przede wszystkim jednak powstał jako forma manifestu programowego, nakreślającego główne ramy programu performansu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i formułuje najważniejsze zagadnienia, którym chcemy przyglądać się w najbliższym czasie.

Strukturę numeru tworzą dwa zasadnicze wątki tematyczne. Pierwszy związany jest z badaniem lokalnej historii Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i związanej z nim bogatej tradycji eksperymentów na styku sztuk wizualnych i teatru. Znajdą się tu teksty bezpośrednio odwołujące się do działalności Akademii Ruchu jednego z najważniejszych polskich teatrów eksperymentalnych, inaugurującego tradycję performującej instytucji w Zamku Ujazdowskim. Poruszone zostają również kwestie wystawy performatywnej, czy też praktyk przekształcania otoczenia instytucji, w ramach których w parku przy Zamku i na fasadzie budynku pojawiały się interwencje wybitnych artystów, takich jak Jenny Holzer, Lawrence Weiner czy Tadashi Kawamata.

Drugi wątek dotyczy zwrotu performatywnego w skali globalnej w sztukach wizualnych oraz konsekwencji tego zjawiska dla instytucji sztuki, praktyk artystycznych oraz kuratorskich. W polu analizy umieszczamy szeroko rozumiane ciało performera, traktowane nie tylko indywidualnie, ale również jako podmiot zbiorowy czy zjawisko społeczne w odniesieniu do krajów rozwijających się. Performowanie siebie, życie po życiu w internecie, zjawisko literatury mówionej, choreografia instytucji, performujące zwierzęta, performans oporu to tylko niektóre tematy, które zostają podjęte w tym numerze.

Część tekstów w numerze przygląda się zwrotowi performatywnemu z krytycznym dystansem, który udało się osiągnąć po tym, jak przyzwyczailiśmy się już do obecności performansu i eksperymentalnej choreografii w muzeach. Można powiedzieć, że pierwsza fala entuzjazmu związanego z nastaniem zwrotu performatywnego w sztuce, a także pierwszymi wystawami performatywnymi4 nieco opadła, co pozwala na zweryfikowanie niektórych obiegowych poglądów. Przede wszystkim jednak wyłaniają się nowe pytania i problemy, takie jak wspomniana wcześniej praca performera na wystawie, powiązanie zainteresowania efemerycznością z prymatem niematerialnej pracy afektywnej w społeczeństwach neoliberalnych, czy zmiana warunków percepcji i odczuwania czasu, warunkowane upowszechnieniem się nowych technologii.

Rudi Laermans w swojej analizie cofa się do lat. 60. XX w., żeby pokazać moment zawiązania się długofalowej współpracy między sztukami wizualnymi a performatywnymi, a także wytłumaczyć, dlaczego eksperymentalna choreografia, wywodząca się ze środowiska Judson Dance Theater, otworzyła możliwość odczytania tańca w kategoriach wystawy sztuki. Joanna Leśnierowska, przyglądając się polskiej scenie choreograficznej upomina się zaś o dostrzeżenie lokalnych tradycji między innymi działań Akademii Ruchu - a także formułuje niezwykle dzisiaj istotne dla lokalnej sceny artystycznej pytania: czy na fali performatywnego zwrotu choreografii uda się wybić na niepodległość? Czy zainteresowanie tańcem i performansem w muzeach to tylko sezonowa moda? Z kolei Claire Bishop nieco przewrotnie stara się powiązać datę wprowadzenia na rynek iPhonea z chwilą pojawienia się pierwszych wystaw choreograficznych. Jak twierdzi, migracja sztuk performatywnych do przestrzeni galeryjnych jest bezpośrednią konsekwencją procesu zmian zarówno przestrzeni white cube, jak i black box, dokonujących się pod wpływem nowych technologii. Zofia Krawiec w tekście-manifeście pokazuje, jak Instagram stał się dla niej narzędziem łączenia praktyki czerpiącej z performansu z działaniami z pogranicza literatury. Z nieco innej perspektywy David Maroto wyprowadza tradycję performansu od literatury mówionej. Opisując praktyki artystów, takich jak David Antin, Benjamin Seror oraz Alex Cecchetti, pokazuje, w jaki sposób performans mówiony może stać się narzędziem pisania tekstu literackiego. Z Laurą Limą rozmawiamy zaś o tym, dlaczego uparcie unika określenia performans w stosunku do swojej twórczości.

To tylko niektóre z zagadnień poruszanych przez autorów, których teksty publikujemy pod koniec czerwca. Stopniowo w kolejnych tygodniach będziemy wzbogacać numer o materiały przygotowane między innymi przez: Shannon Jackson, Dulcie Abrahams Altass, Claire Tancons, Christinę Fornaciari, Ewę Tatar oraz artystów, jak Helga Wretman, która stworzy dedykowany Obiegowi performans dokamerowy.

Zapraszamy do lektury magazynu, a także dołączenia do nas w ostatni weekend czerwca (29.062.07) podczas wydarzenia The Way We Perform Now [Performans teraz], stanowiącego promocję tego numeru na żywo. Na uczestników weekendu czeka rave party z choreografami, chodzenie tyłem po parku oraz wizyta w niezwykłym sklepie z butami. Wystąpią między innymi: Alex Cecchetti, Jean-Pascal Flavien, Frédéric Gies, Mathias Ringgenberg, Marysia Stokłosa, Marta Ziółek i Tancereczki. Szczegółowy program wydarzenia znajduje się na stronie www.u-jazdowski.pl

Agnieszka Sosnowska, Joanna Zielińska


BIO

Agnieszka Sosnowska kuratorka w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, badaczka. Prowadzi zajęcia w Instytucie Kultury Polskiej UW, gdzie obroniła również doktorat. Zajmuje się praktykami artystycznymi na styku sztuk performatywnych i wizualnych, a także współczesnymi teoriami dotyczącymi filozofii teatru, performatywności i efemeryczności. Ostatnio kuratorowała wystawę Pokój i pół Laury Limy w Zamku Ujazdowskim, Lets Dance w Art Stations Foundation w Poznaniu (wspólnie z Joanną Leśnierowską, Tomaszem Platą), Vanishing Point w Ausstellungsraum Klingental w Bazylei; współkuratorowała polsko-szwajcarski projekt Learning from Warsaw (wspólnie z Nele Dechmann, Nico Ruffo).


Joanna Zielińska jest kuratorką i badaczką współczesnego performansu. Interesują ją transdyscyplinarne praktyki na przecięciu sztuki, literatury i teatru. W swojej praktyce eksploruje różne formaty, od wystawy performatywnej po powieść artystyczną. Jest szefową Działu Sztuk Performatywnych w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Pracowała jako główny kurator w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie oraz jako dyrektor programowy Centrum Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Od 2011 roku wspólnie z artystą Davidem Maroto, jako kolektyw The Book Lovers, bada zjawisko powieści artystycznej w sztukach wizualnych.

Zdjęcie okładki: Mathias Ringgenberg, Greatest Hits. Zdjęcie: Mathilde Agius. Za uprzejmością artystów.


1 Zob. M. Canet, M. De Brugerolle i C. Wood, Talking About. From Performance to Post-performance, Mousse 44, 2014, s. 162-171.

2 Zob. S. Jackson, Jak dziś performujemy, przeł. A. Dzierzgowska, [w:] Dialog 7-8/2015. Przedruk tekstu znajduje się również w bieżącym numerze Obiegu [Lipiec 2017].

3 Tamże, s. 48.

4 Zob. m.in. A Theatre without a Theatre, MACBA, 2007; Move: Choreographing You, Hayward Gallery, 2010; Boris Charmatz, If Tate Modern was Musée de la danse?, Tate Modern, 2015 (najbardziej znana edycja); Anne Teresa de Keersmaeker, Work/Travail/Arbeid, WIELS, 2015; Tino Sehgal, Carte Blanche, Palais de Tokyo, 2016; Anne Imhof, Angst, Kunsthalle Basel, 2016.