Wejście w obraz

Laura Lima w rozmowie z Agnieszką Sosnowską



Agnieszka Sosnowska: Twoja praca z żywymi istotami zaczęła się od zwierzęcia, nie od człowieka. To wydaje mi się znaczące.

Laura Lima: Idea pracy z ludźmi niewątpliwie stanowi punkt wyjścia mojej twórczości. W owym czasie myślałam o żywych istotach i o tym, jak skonstruować obraz z ich udziałem. Gdy zdałam sobie z tego sprawę, musiałam wymyślić strukturę i sposób podejścia do zagadnienia rodzaj filozofii tego, jak to zrobić. Być może to nieco dziwne, ale z jakiegoś powodu postanowiłam, że pierwszą moją pracę w tym duchu, która miała stać się początkiem większego cyklu z lat 90., zatytułowanego Man=flesh / Woman=flesh (Mężczyzna = ciało / Kobieta = ciało), zrobię ze zwierzęciem, a konkretnie z krową. W 1994 roku przyprowadziłam na plażę Ipanema w Rio de Janeiro zwykłą krowę. To miejska plaża w środku wielkiej metropolii, możesz więc sobie wyobrazić, że żadne zwierzę nie było tam widziane od przynajmniej stu lat. W owym czasie sprowadzenie krowy na plażę i zostawienie jej tam na jeden dzień było zabiegiem bardzo prostym do zrealizowania i w ogóle nie nastręczało problemów. Był to jednak przełom - utorował drogę pozostałym pracom z cyklu Man=flesh / Woman=flesh, które powstają głównie z udziałem ludzi. Dla mnie postawienie znaku równości było tu aktem zrównania Mężczyzn i Kobiet (pisanych wielką literą) ze zwykłym ciałem (przez małe c). Man=flesh / Woman=flesh (Mężczyzna = ciało / Kobieta = ciało) to nie tylko tytuł cyklu prac, ale także strategia dyktująca, jak praca ma być zbudowana i pokazywana. Jest to bardzo krótka, lecz gęsta struktura filozoficzna, a prace rozszerzają ją bez słów, lecz za pomocą obrazu, który trwa w czasie.

Tymczasem myślenie o zwierzętach bardzo się od 1994 roku zmieniło. Dzisiaj realizacja tego projektu byłaby o wiele trudniejsza. Żyjemy w czasach, gdy pojęcia woli i sprawczości ulegają radykalnym zmianom. Być może fakt, że trudno byłoby dzisiaj przeprowadzić ten projekt, mówi nam o tych samych kwestiach, które były obecne już wtedy, ale w inny sposób. Piękno formuły Man=flesh / Woman=flesh polega na tym, że zawiera ona w sobie potencjalność wszystkich poszczególnych prac. To nie tylko hasło. Dla zrozumienia mojej praktyki artystycznej istotne jest przyjrzenie się temu, jak rozwijała się przez ostatnich dwadzieścia kilka lat. Jej dzisiejsza trudność rodzi pytania, takie jak: czym właściwie jest idea żywej istoty? Jak nasze podejście do niej zmienia się w czasie? Od początku konstrukcja każdej pracy implikowała architekturę etyczną (ethical architecture). Ponieważ pracowałam z instrukcjami dla ludzi, ciekawie było zacząć od zwierząt i od pytania, co instrukcje oznaczają w tym przypadku.



AS: Akt sprowadzenia krowy na plażę i po prostu pozostawienia jej tam zdaje się kwestionować same fundamenty sztuki performansu wymóg aktywnej obecności i działania. Jeżeli dobrze rozumiem, w pracy Krowa chodziło nie tyle o działanie, co o bycie.

LL: Już na samym początku postanowiłam nie nazywać tego, co robię, performansem. Głównie dlatego, że w owym czasie byłam zainteresowana tym, jak za pomocą języka artysta opisuje własną twórczość. Podobał mi się pomysł stworzenia w tym celu własnego słownika czy glosariusza. Te definicje nie są dane raz na zawsze, nie są statyczne, lecz są sposobem uruchamiania, aktywizowania prac. Są rodzajem werbalnego mechanizmu spustowego. Zdałam sobie wtedy sprawę, że całe lata zajmie ludziom zrozumienie mojej twórczości i tego, jak ją opisuję; zrozumienie idei żywych istot jako tworzywa jako metody konstruowania dzieła sztuki. Rozwiązaniem miał być własny glosariusz oraz konceptualna struktura, wspólna dla wszystkich prac.

Byłam również świadoma, że to, na co się porywam, nie ma nic wspólnego z tradycyjnym pojmowaniem performatywności. Musiałam się zatrzymać i dogłębnie przemyśleć całą sprawę. Nie podobało mi się założenie, że performans oznacza obecność artysty. By skontrować subiektywność pośrednio z takiej obecności wynikającą, zaproponowałam cielesność. Ciało jako tworzywo. Mogłam stworzyć wizerunek, wykorzystując żywe istoty jako jeden z materiałów. Ciało lina budynek krajobraz. To wszystko były materie, ciało, cielesność. Żadnej subiektywności. Weźmy na przykład krowę: sama krowa na plaży, krajobraz, wszystko jest powiązane, nawet fakt przeniesienia krowy z górskiej łąki na miejską plażę. Wszystkie te rzeczy są cielesne, materialne. Gdybyśmy mieli użyć przyjętej terminologii artystycznej, pracę tę należałoby raczej nazwać rzeźbą albo instalacją. Ale ja odmówiłam (i nadal odmawiam) używania tych kategorii. Jest to w istocie twórcza odmowa, bo odmawiając użycia ich, musiałam się zatrzymać i zrozumieć dokładnie, co robię. W odróżnieniu od sztuki performansu, która koncentruje się na figurze samego performera, nie chodziło mi tu o wprowadzenie jakiejkolwiek subiektywności osoby wykonującej dzieło - nawet własnej. Czułam, że muszę zdystansować się od brazylijskich artystów, takich jak Lygia Clark czy Hélio Oiticica, którzy działali w latach 60. w zupełnie innych realiach politycznych. Brazylia była wtedy dyktaturą. Myślę, że gdybym była artystką w latach 60., to robiłabym to samo co oni - tworzyła ten rodzaj subiektywności, który dialoguje z momentem politycznym - stawiający sobie za cel uzdrowienie politycznego ciała. O wiele bardziej interesowała mnie możliwość rozmawiania o wszystkich materiałach jako równowartościowych.

AS: Możemy mówić o równoległych narracjach rozwijających się w Brazylii, USA, a nawet Polsce w latach 60. i 70. Mam na myśli lokalne próby przedefiniowania pojęcia dzieła sztuki i jego relacji z widzem. W Brazylii mieliśmy ruch neokonkretystyczny, z artystami takimi jak Lygia Clark, Hélio Oiticica czy Lygia Pape, podnoszącymi ideę sztuki partycypacyjnej i społecznie zaangażowanej. W Stanach z kolei mieliśmy sztukę minimalistyczną - Roberta Morrisa, Donalda Judda czy Dana Flavina, którzy zauważali, że dzieło sztuki jest niepełne bez odbiorcy i że ruch zwiedzającego widza można potraktować jako rodzaj choreografii. Z drugiej strony w Polsce mieliśmy Oskara Hansena, który twierdził, że w rzeźbie trzeba chodzić, a nie ją obchodzić naokoło.

LL: Moja twórczość nie mogłaby się rozwinąć bez tego, co było wcześniej, bez praktyk artystycznych, które ją poprzedzały. Zawdzięcza ona wiele sposobom myślenia o dziele sztuki, widzu i relacji między sztuką a społeczeństwem, obecnym w brazylijskim neokonkretyzmie. Inną kwestią, jaką podniosłam w latach 90. w ramach mojej twórczości, było to, że praca powinna trwać przez cały okres wystawy. Była to logiczna konsekwencja sposobu, w jaki podchodziłam do idei materialności. Nie mogłam zrobić pracy, której czas trwania ograniczony byłby do dwóch godzin wernisażu. Ludzie wielokrotnie mi to sugerowali zresztą wciąż jest to zupełnie normalne podejście. Moi koledzy robili to w przeszłości, dlatego tworzyli dzieła zakładające uczestnictwo widza albo wprowadzali elementy myślenia choreograficznego.

Czy to oznacza, że twoja praktyka rozwijała się w sprzeciwie do efemerycznego charakteru performansu?

Nie do końca. Kruchość znikania zawsze jest obecna. Nawet w przypadku pracy w sytuacji rozciągniętej w czasie. Nie chcę nazywać moich prac performansami, bo uważam, że bardziej szczerą postawą wobec moich własnych prac jest mówienie wprost, że chodzi w nich o materialność jak przy marmurze czy innej materii rzeźbiarskiej, czy nawet przy fotografii wiszącej na ścianie w galerii. Często mówię, że chodzi tu o cielesność: Spójrzcie na cielesność rzeczy - na fizyczną materię, z której się składają. Oczywiście jednak, gdy pracuję z ludźmi, to mówię również o ich własnych potrzebach.

AS: Twoja sztuka jest mocno rozciągnięta w czasie. Struktura twoich wystaw stanowi często wyzwanie dla instytucji jako systemu i jej sposobu funkcjonowania.

LL: Tak, ale jeżeli mówisz, że pracujesz z istotami ludzkimi, to automatycznie oznacza to, że pracujesz z czasem. To bardzo delikatny materiał. Niekiedy, gdy ludzie pytają, czy moim zamiarem jest wypowiadanie się na temat pojęcia ciała, odpowiadam, że nie tylko ciała, ale także czasu. Ponieważ moje prace nie trwają dwie czy trzy godziny tyle, ile zazwyczaj trwa performans stanowią wyzwanie nie tylko dla widza, ale głównie dla instytucji. Instytucja wraz z wykonawcami musi zaopiekować się wystawą nie przez jeden dzień, ale przez trzy miesiące. Musi przemyśleć, jak to przeprowadzić. Niektóre prace mają swoje tajemnice, znane tylko instytucji. Publiczność nic o nich nie wie i stanowi to część poetyki takiej pracy. W którymś momencie zdałam sobie sprawę, że trudności są wynikiem konfrontacji instytucji z ciałem i czasem jako materiałami. Obserwowanie tego przez lata było zaś bardzo ciekawym doświadczeniem, bo specyfika problemów się zmienia. Czasem bariery praktyczne są symptomem głębszych kwestii strukturalnych i konceptualnych.



AS: W twojej pracy Bar Restaurant ponad dwadzieścia obiektów siedzi przy stolikach i pije piwo. W miarę jak alkohol znika z kufli, jest stale dolewany przez kelnerkę krążącą między stolikami. Możemy powiedzieć, że rzeczy zastępują tutaj ludzi. Jeżeli w twoim glosariuszu człowiek = ciało, to czy również przedmiot = ciało?

LL: Żywy przedmiot? Nie, nigdy nie użyłabym takiego określenia. Oczywiście jeżeli powiemy, że to jest istota tej pracy, to rozmawiamy o obiektach. W języku portugalskim uprzedmiotowienie nazywamy reifikacją (reificação); słowo to pochodzi od łacińskiego res, oznaczającego rzecz", a po hiszpańsku res to krowa". Dla mnie jednak uprzedmiotowienie - nawet jeżeli wykorzystuję w moich pracach realne przedmioty - oznacza co innego i rozpoczyna inną dyskusję. Jeżeli rozmawiasz o przedmiocie, zaczynasz rozpoznawać jakąś część pracy właśnie jako przedmiot.

Jednym z haseł, które pojawiło się w moim słowniku, gdy zaczynałam tworzyć, było wspomniane wcześniej Man=flesh / Woman=flesh, ale kiedy odnosiłam się bezpośrednio do osoby, która uczestniczyła w wykonaniu mojej pracy, to mówiłam flesh=person (ciało = osoba). To bardzo ważne. Definiując rzeczy, musimy wziąć pod uwagę paradoksy wynikające z materii, z jaką mamy do czynienia. Dlatego wiem, że jeżeli pracuję z żywymi istotami i polegam na osobie wykonawcy, to za każdym razem moja praca będzie inna inna gdy wykonawcą jest dziecko albo starsza osoba. Dlatego mówię flesh=person (ciało = osoba). I jeżeli się nad tym zastanowić, to jest to zupełny paradoks w kontekście tego, co wcześniej mówiłam o własnych pracach.

AS: W jaki sposób pracujesz z ludźmi, którzy pojawiają się w twoich kolejnych projektach?

LL: Zawsze lubię pracować z ludźmi, których znajduję w danym miejscu, gdzie realizuję projekt. Nigdy nie przywożę z sobą osób, z którymi pracowałam wcześniej. To mogłoby się zdarzyć tylko wtedy, gdyby sama praca dotyczyła jakiejś konkretnej osoby. Taka sytuacja jeszcze nigdy nie nastąpiła, ale kto wie, co przyniesie przyszłość.

Każdy z uczestników moich projektów może w każdej chwili opuścić przestrzeń pracy. Mówię im o tym, gdy się spotykamy i przedstawiam ideę projektu. Jest dla mnie bardzo ważne, żeby czuli się komfortowo z tym, jakie czynności wykonują na przykład w ramach wystawy muszą zgadzać się z tym i rozumieć, czemu to służy. Tematem moich prac nie jest bowiem wyczerpanie.

AS: Co to znaczy, że nie robisz prób?

LL: Interesuje mnie, jak moje prace zmieniają się w czasie, dlatego pozwalam pewnym elementom wracać w kolejnych wystawach. Staram się za bardzo nie kontrolować prac, daję im przestrzeń, pozwalam im się zaskakiwać, jestem otwarta na to, co mówią do mnie w nowej konstelacji. Dlatego też nigdy nie chciałam i nie chcę robić żadnych prób. Myślę, że zrobienie próby oznaczałoby kontrolowanie ruchu flesh=person (ciała = osoby), która bierze udział w danej pracy. Zdałam więc sobie sprawę, że nie chcę robić prób, bo nie chodzi mi o to, żeby moja twórczość przypominała tradycyjną praktykę choreograficzną czy teatr. Mówiąc wprost: nie chcę kontrolować ruchów w tych kategoriach.

Rozmawiam z wykonawcami o moim pomyśle na daną pracę i mówię im, że powinni przychodzić do muzeum codziennie albo znaleźć inny sposób uczestniczenia i nawiązywania relacji z pozostałymi wykonawcami. Mówię o materialności pracy i o tym, co uważam za jej temat. Ta rozmowa ma dla mnie kluczowe znaczenie. Chodzi o zbudowanie czegoś w rodzaju etyki między mną jako artystką (a jeżeli nie mną, to instytucją, która zajmuje się daną pracą) a wykonawcami, którzy jako ciała=osoby muszą się danej pracy poświęcić. Muszą zrozumieć, czego ona dotyczy i postanowić, czy biorą na siebie odpowiedzialność związaną z uczestnictwem. Po wernisażu to bowiem oni odpowiadają za utrzymanie pracy. Dlatego indywidualna decyzja o uczestnictwie jest bardzo istotna. Ludzie decydują się wziąć udział w moich pracach z różnych powodów. Każdy z innego. Jedni robią to dla pieniędzy, inni z ciekawości, a jeszcze inni dlatego, że interesuje ich moja twórczość. Zawsze mówię im: zrozumiecie, co robicie, kiedy zaczniecie to wykonywać. Umawiamy się, że zaczynamy od pierwszej godziny wystawy; że obraz, który tworzymy, będzie się stopniowo docierał, a każdy znajdzie swój własny sposób na zaistnienie w pracy. W zależności od koncepcji projektu albo wystawy muszę też rozwiązywać rozmaite problemy. Na przykład w pracy pod tytułem Marra walczy ze sobą dwóch mężczyzn. I nie wystarczy mi tu sześciu czy ośmiu facetów. Muszę zmierzyć się z instytucją i wyjaśnić, że potrzebujemy dużo ludzi, bo nie chcę, żeby codziennie walczyły te same osoby. Wtedy bowiem nie będzie im się chciało walczyć, a w tej pracy trzeba wykazać autentyczną wolę walki bez udawania. Przed walką zakrywam im więc twarze. Chodzi o to, żeby się nie znali. Musieliśmy sporządzić harmonogram z rozmaitymi kombinacjami, tak że nawet jeżeli ponownie spotkają się ci sami ludzie, to będzie to nie wcześniej niż po dwóch tygodniach. Wtedy wspomnienie walki zatrze się już zapewne w ich pamięci. Dla osób uczestniczących w moich pracach jest to oczywiście bardzo szczególne doświadczenie. Jednak to nie ich doświadczenia są tematem pracy. Chodzi mi o materialność, dlatego stawiam sprawę jasno: tu nie chodzi o doświadczenia konkretnych osób, nie tworzę subiektywności.



AS: A co z doświadczeniem widza? W odróżnieniu od Lygii Clark czy Hélio Oiticiki nie tworzysz sztuki partycypacyjnej.

LL: Nie da się zaprzeczyć, że wszystko jest doświadczeniem oglądanie wystawy, uczestniczenie w wystawie. Wszystko to składa się na wystawę. Jednak w mojej twórczości nie chodzi mi o to subiektywne doświadczenie. Dla mnie wszystko zostaje sprowadzone do jednego poziomu, zrównane, staje się materialnością.

AS: Z czasem uwidaczniają się i zaczynają być omawiane różne aspekty prac. Dzisiaj, po kilku latach boomu na wystawy performatywne, wywodzące się głównie z obszaru choreografii myślę tu o artystach, takich jak np. Tino Sehgal, Boris Charmatz czy Anne Imhof akcent przesunął się na kwestię pracy i działania performera w przestrzeni wystawy.

LL: Gdy realizuję swoje projekty artystyczne, nazywając ludzi ciałami i nawiązując do cielesności, gdy stawiam kogoś przed publicznością, to oczywiście mówię również o pracy fizycznej. Ten temat jest tam w jakiś sposób obecny. Nie można temu zaprzeczyć. Jest widoczy i po prostu nieodłączny. Dużo mówi o tym Santiago Sierra. Gdy wystawia pracowników, to jest jasne, że daje widzom i krytykom asumpt do dyskusji.


BIO

Laura Lima (ur. 1971, mieszka i pracuje w Rio de Janeiro). Jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych brazylijskich artystek swojego pokolenia. Lima tworzy sytuacje czy obrazy, w których następnie umieszcza żywe istoty ludzi albo zwierzęta przez cały czas trwania wystawy. Choć projekty Limy mają wyraźnie performatywny rys, artystka uparcie unika takich określeń, jak performans czy instalacja, w jej działaniach nie ma bowiem momentów narracyjnych, scenariusza czy nawet zakończenia. Nie ma również prób ani chęci tworzenia choreografii ruchów.

Twórczość Limy była prezentowana w ramach indywidualnych wystaw w prestiżowych instytucjach, takich jak ICA Miami (2016), Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (2015); Bonnefantenmuseum, Maastricht (2014); Bonniers Konsthall, Sztokholm (2014); Migros Museum, Zurych (2013); Performa 15, Nowy Jork; Casa França Brasil, Rio de Janeiro (2011). Jej prace włączano w istotne wystawy zbiorowe, m.in. Biennale w Lyonie (2011); 14 Rooms, Fondation Beyeler, Bazylea (2014); Biennale w São Paulo (1998, 2006).

Zdjęcie okładki: Laura Lima, The Naked Magician. Zdjęcie: Per Kristiansen. Bonniers Konsthall, 2014