Nie wie się nic o przedmiocie, jeśli się go co dzień nie odkurza

Olga Drenda

Zawsze mówię, że nie wie się nic o obrazie czy o jakimś przedmiocie, jeżeli się go co dzień nie odkurza

Getrude Stein, Autobiografia Alicji B. Toklas

 

 

W 2015 r., w ramach wystawy dust/kurz/ghobar, odbył się performance Nedy Razavipour Podróżujące rzeczy [Traveling pieces]. Wraz z performerką do Warszawy przybyły starannie zapakowane obiekty, opatrzone naklejką linii lotniczych. To polskie krzesła, platery z Warszawy, polskie lustra, polskie kryształy. Odpakowywanie, odkurzanie, aranżacja przedmiotów w przestrzeni przeplatają się z echami dróg, jakimi przedmioty te przybyły pierwotnie do Iranu, powidokami wspomnień pobytu polskich uchodźców z czasów II wojny światowej, jasnowłosych dzieci pokrytych sadzą i pyłem, i z rzeczywistością Iranu dzisiejszego, w którym wielki kurz jest powszechnym doświadczeniem (powietrze w Teheranie należy do najbardziej zanieczyszczonych na świecie). Relacje między scenami, skojarzeniami, wydarzeniami pozostają ulotne, bardzo subtelne, a pośrednikiem pomiędzy nimi jest materialny konkret, przedmiot.

 

Wystawa, której częścią był performans, eksploruje symboliczny potencjał kurzu czy może kurzu i pyłu, żeby skorzystać z wieloznaczności kilkujęzycznego tytułu. Zastanówmy się nad nimi: kurz nawarstwia się, skłębia, pokrywa powierzchnie stare i nieodwiedzane, pył jest sypki, nietrwały, obie substancje cechują się ulotnością i potrafią drażnić. Pył jest uporczywy, dokucza, narzuca się, ale sięga też w rejony przemijania: obrócić się w pył. Kurz jest substancją należącą do sił chaosu, jest materią drobną i wszechobecną, nawarstwiającą się. Kurz otula, ale też ukrywa i zniekształca. Jest puchem osiadającym dyskretnie i cicho na rzeczach i w miejscach, które omijamy, poza strefą aktywności regularnej i codziennej. W przełomowej książce Jolanty Brach-Czainy Szczeliny istnienia, walka z kurzem, powstrzymywanie jego cichej ofensywy poprzez ustawiczne, nieskończone krzątactwo, to jeden z mechanizmów podtrzymywania ludzkiego świata, element jego niewidzialnej logistyki. Tak kurz potraktowała również Maria Pinińska-Bereś w performansie Kobieta z drabiną, polegającym na krzątaninie właśnie, porządkowaniu, zmiataniu. Jak przypomina Brach-Czaina, krzątanina którą ujawnia i unaocznia jest w kulturze domeną kobiet (z tej też przyczyny jest pracą niewidoczną). Nieprzypadkowo konfrontują się z nią artystki.

 


Być może metaforyczny kurz, przesłaniający dawne wspomnienia, dezorientuje, albo jego drobiny rozsypują się, zacierając obraz. O tym również mówią Podróżujące rzeczy. Performans Nedy Razavipour przypomina, odsłania; odpakowywanie polskich przedmiotów staje się sposobem wydobycia nieoczywistej wiedzy. Metaforyczne odpakowywanie, a może ścieranie kurzu z zapomnianych obrazów i wiedzy fragmentarycznej. Po odpakowaniu przedmioty przyjmują nowe role, stając się rekwizytami w poszczególnych częściach performansu (prezentowanych podczas trzech miesięcy trwania wystawy). Gdy performerka zaprasza widzów do uczestnictwa w grze w gorące krzesła, w tle pojawiają się kadry z filmu Zapomniane requiem Khosrowa Sinai; słychać ludową melodię, śpiewaną po polsku przez bohaterów dokumentu: Goń stare baby, goń stare baby, goń stare baby do lasa. Sinai, zaintrygowany znalezionym epitafium w nieznanym mu języku, z pomocą stróża cmentarza kustosza pamięci o polskich cywilach, którzy przybyli do Iranu z Armią Andersa rekonstruuje nieznaną mu wcześniej historię. Dociera do Polaków i Polek, którzy spędzili część swojego dzieciństwa m.in. w Esfahanie, mieście polskich dzieci, tych, którzy zdecydowali się pozostać i tych, którzy ułożyli sobie życie gdzie indziej. We wspomnieniach kobiet z perskich klas wyższych z pokolenia matki reżysera często pojawiają się Polki; funkcjonują jako dostarczycielki europejskich wzorców kultury i wyglądu dla najszybciej westernizujących się grup społecznych.Podróżujących rzeczach również mamy powidok podobnego wspomnienia z 1942 r.: dzieci-uchodźcy, tuż po przebyciu wyczerpującej podróży, ich twarze ukryte pod sadzą i pyłem.

 

Ten wycinek historii wydaje się osobliwie często trafiać do symbolicznego pakunku, wymaga regularnego ścierania kurzu. Odkurzenie staje się gestem koniecznym, by dotrzeć do pamięci rzeczy (zgodnie z koncepcją Jana Assmanna jednej ze składowych pamięci kulturowej i społecznej; przedmioty, poprzez ich użytkowanie, wchodzenie w relacje z ludźmi, funkcjonowanie jako nie tylko narzędzia, lecz także obiekty symboliczne, materia ambicji, marzeń i nadziei, kodują w sobie rzeczywistość egzystencji danego czasu). Kilka lat temu w Esfahanie odkryto zbiór szklanych negatywów z atelier Abolqasema Jali. Parisa Damandan, fotografka i kuratorka, poszukiwała negatywów ukrytych podczas rewolucji islamskiej z obawy, że mogą naruszać nowe prawo. Przechowywane przez kilkadziesiąt lat w nieużywanym magazynie, przedstawiały polską społeczność Esfahanu, oczekując na odpakowanie i odkurzenie, w symbolicznym i dosłownym sensie. Khosrow Sinai nie wiedział, kim byli ludzie, których nazwiska zapisano na nagrobkach w jego rodzinnej miejscowości. Zapomniane requiem nakręcono w 1983 r.; realizacja dokumentu trwała ponad dekadę, w trakcie której zmienił się ustrój, a film w nowym państwie ajatollahów na pewien czas stał się półkownikiem. W Polsce film emitowano znacznie później. Kolejny rozdział opowieści dopisały okoliczności: rok 2015, w którym odbyła się wystawa dust/kurz/ghobar, to rok, w którym nastąpiła gwałtowna negatywna zmiana stosunku wobec uchodźców. Nastroje społeczne zaczęły kierować się przeciwko przybyszom. Performans Iranki, nawiązujący do zamiennie zapominanego i odpominanego uchodźczego epizodu z historii naszego narodu, przyniósł nieoczekiwany, dyskretny komentarz do bieżących wydarzeń.

Obrazy przywołane z pamięci wydają się często przypadkowe i ulotne jak kurz. W powszechnej pamięci Irańczyków często nakładają się na siebie dwie opowieści o imigrancie/uchodźcy, który przywozi ze sobą polskie meble i lustra. Fakty przesłania historia lepiej znana i ta, która mocniej działa na emocje; stąd Sandali-ye Lahestani (صندلي لهستاني), czyli polskim krzesłom, towarzyszy legenda, wiążąca je z uchodźcami z czasu II wojny światowej, często uważa się, że właśnie tą drogą przybyły do Iranu. Skojarzenie to pozostaje silne i dziś. Nowy plakat, anonsujący pokaz Zapomnianego requiemPrzypomnianego requiem Doroty Latour (dokument poświęcony filmowi Sinaia) w Teheranie, przedstawia właśnie polskie krzesło gięte, rozmontowane na części.

 

Przedmioty codziennego użytku i dekoracji, wybrane przez Nedę Razavipour, funkcjonują tam jako artefakty kojarzone z Polską i cieszą się życiem równoległym, którego w kraju ich pochodzenia nie jesteśmy dziś powszechnie świadomi. Lahestan perska nazwa Polski jest słowem-kluczem na rynku antykwarycznym. Wspomniane polskie krzesła to klasyczne thonetowskie meble gięte, produkowane w Jasienicy i Radomsku. Najpopularniejszy z nich jest model numer 14, z charakterystycznym, półokrągłym oparciem, choć nazywa się tak czasami również dobrze znane gięte fotele bujane. Funkcjonująca w powszechnym obiegu nazwa niesie ze sobą nostalgiczne konotacje. Polskie krzesła, jak opowiada Neda Razavipour, są ulubionym elementem wyposażenia stylowych teherańskich kawiarń i mieszkań w klimacie retro. Ich obecność w Iranie poprzedza II wojnę światową. Już wcześniej, zwłaszcza w dwudziestoleciu międzywojennym, do Persji podróżowali polscy inżynierowie i przedsiębiorcy. Do modernizującego się kraju przywozili nowe formy, technologię, a nawet maszyny, pomagając rozwijać kolej i przemysł, jak na przykład hutnictwo szkła polskiej proweniencji były m.in. popularne szklanki do herbaty. Określenie Varsho, czyli Warszawa, przyjęło się jako nazwa nowego srebra (mosiądzu wysokoniklowego, stopu używanego do wyrobu sztućców i naczyń) w ogóle, nawet gdy same przedmioty produkowały już fabryki irańskie, ich początek należy jednak wiązać z działalnością przedstawicieli warszawskiej Fabryki Wyrobów Platerowanych Norblin. Przykłady varsho przywędrowały w paczkach Nedy Razavipour: cynowy dzban i taca. Wraz z nimi kryształowe lustro, kolejny z polskich importów (choć sama performerka opowiada, że w przeciwieństwie do prestiżowych platerów i krzeseł, kryształy polskie były uważane za dekorację nieco pośledniejszej kategorii niż najbardziej pożądane kryształy czeskie). Śledząc alternatywne, równoległe życiorysy przedmiotów, warto jednak pamiętać, jakie konsekwencje mógł nieść za sobą ich użytek. Krzesło, w tym i to polskie, samo w sobie było nie tylko artefaktem, ale także w pewnym sensie narzędziem modernizacji na wzór zachodni. Wiązało się ze zmianami obyczaju: oto siedzenie pojedynczo, wymuszane przez konstrukcję krzesła, zastępowało perskie meble, na których zwyczajowo siadano wspólnie. To artefakty modernizacji i kotwice nostalgii zarazem, ale nostalgia za przyszłością, która przepadła lub się nie dokonała, jest banalnie mówiąc jednym z motorów nostalgii dziś.

W opowieści Razavipour fundamentem jest historia mała, ulotna i sypka jak kurz czy pył, a kotwicami mały konkret, przedmiot codzienności, elementy kultury materialnej. Jej praca nie jest pierwszym przykładem szukania w sztuce polsko-irańskich pomostów. W 2011 roku Slavs and Tatars przedstawili projekt Przyjaźń Narodów: Polish-Shi-ite Showbiz, w którym swoje poszukiwania sojuszu peryferii celowo umieszczali w konserwatywnym i przekładającym się na chwytliwe narracje sztafażu (sarmatyzm, folklor, samostanowienie narodów i rewolucyjne daty w obejmującym stulecia fresku, dziarskim i w zamierzeniu popkulturowym). Tu porozumienie jest bardziej dyskretne i niewypowiedziane wprost, wyrażone poprzez pamięć przedmiotów i subtelne skrypty pamięci ruchowej: odkurzanie, czyszczenie, przemywanie, gesty sięgające prosto do szczelin istnienia.

 

Analogie z krzątaniną, ustawiczną i daremną, tak starannie opisaną przez Brach-Czainę, stale tkwią gdzieś z tyłu mojej głowy. Na zakończenie swojego performansu Neda Razavipour wyciera zgromadzone przedmioty, a z kurzu układa małe kłębki (które w języku polskim nazywa się kotami, w angielskim dust bunnies, nie wiem niestety, jak w perskim), jakby chcąc sprzeniewierzyć się ulotności substancji i przytrzymać ją w miejscu. Podróżujące rzeczy, wielekroć przetarte, więc może w końcu dobrze poznane, wracają za to do punktu wyjścia, zatrzymując się na dobre w Warszawie.

 

 

BIO

Olga Drenda - etnolożka, dziennikarka, tłumaczka. Współpracowała m.in. z "2+3 D", "Tygodnikiem Powszechnym", "Slanted", "Znakiem", "Dwutygodnikiem", "Nowym Obywatelem", festiwalem Unsound i Centrum Spotkania Kultur w Lublinie. Prowadzi stronę Duchologia Polska (facebook.com/duchologia). Autorka książki "Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji" (Karakter 2016), współautorka - wraz z Bartłomiejem Dobroczyńskim - cyklu rozmów "Czyje jest nasze życie" (Znak, 2017). Interesuje się antropologią codzienności, epoką transformacji w Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej, światem amatorów i kolekcjonerów. Mieszka w Mikołowie.

* Zdjęcie w tle: performans Nedy Razavipour "Podróżujące przedmioty", 2015. Zdjęcie: Bartosz Górka, (c) Ujazdowski