<treść>

Na świecie funkcjonuje dziś około dwustu biennale sztuki. Ich rolą jest wzmacnianie współczesnych „przemysłów kreatywnych”, a także redefiniowanie społecznych, politycznych i kulturowych relacji w naszym zglobalizowanym świecie. Byłeś kuratorem Pawilonu Afrykańskiego na 52. Biennale w Wenecji (Checklist: Luanda Pop), a teraz zgodziłeś się objąć funkcję kuratora biennale w Dakarze. Dlaczego ten model pokazywania sztuki uważasz za interesujący, mimo że korzeniami tkwi w myśleniu kolonialnym i początkach XX-wiecznego kapitalizmu?

Simon Njami: Nie uważam, by rolą biennale było redefiniowanie czegokolwiek. W każdym razie na Zachodzie. Jest to rodzaj opowieści powtarzanej co dwa lata za pomocą innych słów. Spośród dwustu biennale, o których wspomnieliście, 90 procent odbywa się na Zachodzie. A gdy uważnie im się przyjrzeć, okaże się, że w większości przypadków organizowane są właśnie w tych krajach, które obstawialibyście od razu. Myślę, że format ten jest istotny dla krajów „wschodzących”, jak się je nazywa, bo biennale powinno oznaczać wyjście poza zwyczajowe dyskusje o sztuce. A wręcz powinno służyć jako narzędzie służące rugowaniu kolonialnych założeń.

Jak osiągnąć to w praktyce? I jakiego rodzaju pozaartystyczne dyskusje biennale powinno inicjować?

Chodzi nieodmiennie o politykę – politykę tożsamości, politykę edukacji, politykę wystawiennictwa. Biennale zostało zorganizowane tak, by podejmowało wszelkiego rodzaju kwestie społeczne i obywatelskie, nie ograniczając się rzecz jasna do jednego kraju. Od dzieciaków po dorosłych, każdy mógł poczuć, że w tej sztuce chodzi nie tylko o sztukę, ale o przemyślenie świata i naszego w nim miejsca.

Zajmujesz się takimi imprezami od 2004 roku: mam na myśli np. pokaz Africa Remix czy wspomniany Pawilon Afrykański na biennale weneckim. Czy organizowanie wystaw mających prezentować „twórczość artystów afrykańskich” nie jest podejściem zbyt wąskim albo, przeciwnie, zbyt szerokim?

Nie pokazuję artystów afrykańskich, ale artystów z Afryki. Równie dobrze mogliście jeszcze wymienić Boską komedię. Interesuje mnie dekonstruowanie idei. Budowanie teorii. Do tego Afryka wydała mi się miejscem idealnym, bo wszystko tam jest do zdekonstruowania i zrekonstruowania. Afryka jest dla mnie metaforą. To, czego tam doświadczam, mogę wykorzystać wszędzie. Jeżeli przyjrzymy się najnowszej historii sztuki światowej, to okaże się, że w latach 90. XX wieku wyglądało to tak, jakby Afryka nie istniała. Myślę, że moje działania przyczyniły się do zmiany tej sytuacji i nikt poważny nie organizowałby dzisiaj międzynarodowego wydarzenia artystycznego bez udziału twórców afrykańskich. Zrobiłem niedawno dwie wystawy: solową Santu Mofokenga z Południowej Afryki i wybór z kolekcji Walthera. W obu przypadkach interesowała mnie nie tyle Afryka, co materiał, z którym miałem do czynienia. Moją obsesją jest to, co da się powiedzieć za pomocą sztuki.

Co stało za przyjęciem propozycji pokierowania tegorocznym biennale w Dakarze? Co jest wyjątkowego w tej konkretnej imprezie?

Dakar to stara dama. Najstarsza na kontynencie. Myślę, że nadszedł czas, by dać jej drugą młodość i nowe znaczenie. Nie powinno to być biennale wyłącznie dla Afrykanów, ale impreza na swoich własnych warunkach. Starałem się to pokazać w programie, zapraszając na przykład pięcioro kuratorów nie-Afrykanów (z Korei, Indii, Brazylii, Hiszpanii oraz Włoch) i jednego z Afryki. Dla mnie to biennale jest otwartą przestrzenią dyskusji, która nie powinna skupiać się wyłącznie na Afryce. Postrzegam je jako narzędzie edukacyjne. Dlatego przewidziałem wiele działań w samym mieście, tak by mieszkańcy Dakaru mogli poczuć się częścią wydarzenia. Wiele spraw wymagało naprawy. Wszystkiego nie uda mi się w tym roku zmienić, ale chcę wskazać kierunek na przyszłość, a także nakreślić perspektywę dla innych imprez artystycznych organizowanych w Afryce.

Nowe przestrzenie zaanektowaliśmy właśnie po to, by zaznaczyć nowy kierunek. Powtórzę raz jeszcze – nie zaprosiłem wyłącznie artystów afrykańskich. Oczywiście ci zaproszeni do wystawy panafrykańskiej są związani z kontynentem. Ale każdy z nich przynosi własne doświadczenia, własną historię, własną opowieść. Chcę, by ludzie poczuli, że nie istnieje coś takiego jak Afryka. Afryka to ogromny kontynent o wielu narracjach, gdzie każdy kraj prowadzi własną politykę instytucjonalną i kulturową, gdzie działają różne sceny artystyczne. Zamiast pokazywać jednolitość, szukam różnorodności, by odzwierciedlić realia kontynentu. Mile widziane są wszelkie formy sztuki, od instalacji po wideo, fotografię i tak dalej, w tym roku ze specjalnym naciskiem na performans.

Jakie jest twoje najwcześniejsze wspomnienie związane z Dakarem?

Chyba z imprezy, która potem przerodziła się w dzisiejsze biennale. Wtedy formuła obejmowała też literaturę. Od razu spodobała mi się szczególna atmosfera, jakiej nie spotka się nigdzie indziej w Afryce, ani w gruncie rzeczy na świecie. Miasto kipiało energią i pomysłami. Zapewne było to dziedzictwo tego, co Senghor próbował zaszczepić w głowach współobywateli.

Salif Keita w jednej ze swoich piosenek luźno porównuje Dakar (i Johannesburg) do Nowego Jorku. Widzisz ten związek?

Selif Keita pochodzi zapewne z jakiejś wioski w Mali. W przeciwnym razie wiedziałby, że Johannesburg czy Dakar nie mają nic wspólnego z Nowym Jorkiem, ani ze sobą nawzajem.

Co jest najbardziej ekscytującym aspektem pracy w przestrzeni miejskiej Dakaru?

Zorganizowany chaos. Połączenie kolonialnego porządku ze współczesnymi próbami przemodelowania miasta.

A co z Paryżem, czy wciąż pozostaje dla Dakaru głównym artystycznym punktem odniesienia, czy też dzisiaj jest to Johannesburg albo jakaś inna metropolia?

Myślę, że głównym punktem odniesienia są Stany Zjednoczone. W tym sensie można powiedzieć, że Afrykanie stali się – niestety – globalni. Paryż nie przyciąga już ich uwagi, zapewne dlatego, że nie dzieje się tam nic, co by ich obchodziło.

W jaki sposób łączysz międzynarodowy i panafrykański aspekt biennale z lokalną sceną artystyczną?

„Panafrykański” samo w sobie znaczy międzynarodowy. Nie widzę więc żadnej formalnej różnicy pomiędzy współczesnymi artystami. To, gdzie ktoś się urodził, jest kwestią przypadku. Ważne jest, co mówi dzisiaj i w jaki sposób. Skonfrontowanie Afrykanów z nie-Afrykanami ma według mnie tylko jeden cel: pokazać jasno, że sztuka, nawet jeżeli zakorzeniona w określonych praktykach i konkretnej historii, wykracza poza geografię.

Czy nawiązujesz do dziedzictwa miejscowych kontestatorskich grup artystycznych, takich jak Laboratoire Agit’Art, Tenq czy Huit Facettes?

Nie musiałem do nich nawiązywać. One żyją i mają się dobrze. Ich dziedzictwo jest obecne w twórczości każdego artysty senegalskiego. Nie nazwałbym ich kontestatorskimi, a po prostu awangardowymi. Jak wiecie, w samej koncepcji awangardy zawiera się idea kontestacji. Ktoś taki jak Issa Samb, któremu oddałem hołd, był w tym roku bardzo aktywny.

Od wielu lat jako pisarz badasz „hybrydyczną” tożsamość tych, którzy identyfikują się z Afryką. Czy twoja twórczość literacka i biografia wpływają na to, co robisz jako kurator?

Działalność kuratorska jest dla mnie po prostu innym sposobem pisania. Podobnie jak w literaturze, lubię dzieła, które stawiają pytania; które zmuszają nas do opuszczenia strefy komfortu. Gdy przygotowuję wystawę, działam jak pisarz opowiadający pewną historię. Wszystkie moje refleksje znajdują odzwierciedlenie w wystawie: w jej koncepcji oczywiście, ale także w samym sposobie pokazywania prac. Tegoroczną „wystawę międzynarodową”, jak ją nazywamy, urządziliśmy w dawnym budynku sądu, wspaniałej budowli, która specjalnie z tej okazji została wyremontowana. Myślę, że sukces 12. Dak’Artu wynika po części z tego, że przywróciliśmy do życia ten fragment senegalskiej historii.

Jak finansowane jest biennale w Dakarze i czy to prawda, że otrzymuje wsparcie z Unii Europejskiej? Jak w takiej sytuacji możliwe jest zachowanie niezależności kuratorskiej i artystycznej?

Jest to jedna z obiegowych opinii krążących na temat biennale. W rzeczywistości – w każdym razie w tegorocznej edycji – Unia Europejska nie dała ani grosza. Co nie oznacza, że nie przyjąłbym ich pieniędzy. Przez dziesięć lat byłem dyrektorem biennale w Bamako, gdzie 40 procent budżetu pochodziło z UE. Zapewniam, że nikt nigdy nie mówił mi, co mam pokazywać, ani jak kierować imprezą. Głównym sponsorem biennale dakarskiego jest państwo senegalskie i szczerze powiem, że komplikuje to sprawę o wiele bardziej, niż gdyby pieniądze pochodziły skądinąd. Jeżeli spojrzeć na zachodnie biennale, to większość z nich finansowana jest przez banki, kolekcjonerów, galerie i firmy prywatne. Myślicie, że mają mniej czy więcej swobody?

Czy ta wolność wyboru treści nie jest złudzeniem?

Wolność to zawsze walka, którą musimy stoczyć. Nic nie jest dane z góry. Dzisiaj być może bardziej niż kiedykolwiek. Wystarczy rozejrzeć się dookoła. Byłoby istotnie złudzeniem sądzić, że osiągnęliśmy jakąkolwiek wolność. Musimy codziennie wychodzić między ludzi i mówić to, co mamy do powiedzenia, nawet jeżeli elity władzy nie chcą tego słuchać. Zwłaszcza jeżeli elity władzy chcą nas uciszyć.

Zarówno Polska, jak i Senegal znajdowały się w sferze wpływów Związku Radzieckiego, by w latach 80. i 90. XX wieku doświadczyć reform wolnorynkowych. Czy dziedzictwo tej transformacji jest dla ciebie ważne?

Nie można porównywać Senegalu z Polską. Socjalizm w Senegalu był łagodny, a Senghor nigdy nie stracił uprzywilejowanej relacji z Francją. Senegalski socjalizm to bardziej Mitterrand niż Gorbaczow. Polska pozostawała satelitą Związku Radzieckiego, gdy Afrykanie zmagali się już z realiami świata kształtowanego przez realpolitykę i cynizm kapitału. Tym, co pozostało, jest pewna idea państwa opiekuńczego. Senegalczycy są bardzo przywiązani do postępu społecznego i demokracji.

Biennale w Dakarze to ważny element senegalskiej polityki kulturalnej, korzeniami tkwiący w politycznej i kulturalnej strategii zapoczątkowanej przez Léopolda Sédara Senghora, który w oryginalny sposób połączył filozofię négritude [murzyńskości] z frankofilią, jednocześnie sprytnie wykorzystując kolonialny mechanizm mimikry, który problematyzujesz w swojej twórczości literackiej i działalności kuratorskiej. Czy sądzisz, że biennale w Dakarze ma szansę stać się impulsem do krytycznego przemyślenia nie tylko polityki globalnej, ale także politycznej, gospodarczej i kulturalnej kondycji Senegalu, zdominowanego od lat 90. przez neoliberalizm?

Główny pokaz nazywa się Re-enchantments [Ponowne zaczarowanie]. Tytuł zapożyczony został od niemieckiego socjologa Maxa Webera, który – mówiąc w wielkim skrócie – twierdził, że złudzenie postępu ograniczyło w istocie ludzki rozwój, zamieniając wszystko w formę komercji albo technologii. Chcę zmierzyć się z tą kwestią i zastanowić się, jak sprawić, żeby człowiek ponownie stał się główną zmienną w tym równaniu. Co do sympozjum towarzyszącego biennale, jego tematem będzie koncepcja niezaangażowania; to, jak możemy uniknąć narzucenia nam nowych modeli kolonialnych. Wydarzenia są często wynikiem poprzedzającej je refleksji. Wspomnieliście na przykład o frankofilii, ale z tym nie mogę się zgodzić – jeżeli chodzi o same języki kolonialne, to w Afryce w użyciu są cztery.

Czy możesz podać przykłady prac wiążących się z koncepcją ponownego zaczarowania świata? Czy w tej wizji jest miejsce na posthumanizm?

Nie podoba mi się idea posthumanizmu. W ogóle nie lubię wszelkich post-izmów. Według mnie w ponownym zaczarowaniu chodzi o rewolucję. O wolę zmiany ustalonego porządku, by człowiek znów znalazł się w centrum naszego zainteresowania. Twórczość Biliego Bidjocki (a także wielu innych artystów, ale nie mogę ich tu wszystkich wymienić) jest dobrym przykładem tego, co chcę powiedzieć.

A co z dziedzictwem Senghora i jego marzeniami o przyszłości kontynentu? Czy wpływ Senghora jest w programie biennale widoczny? Wszak jego tytuł brzmi Miasto w błękitnym świetle dnia [The City in the Blue Daylight].

Marzenia Senghora – tak. Bo jego pokolenie nie zdołało ich zrealizować. Tytuł biennale zaczerpnąłem z jego wiersza. Chciałem w ten sposób powiedzieć, że to, co było do zrobienia na początku lat 60., wciąż pozostaje do zrobienia, i że praca nad tym jest obowiązkiem nas wszystkich.

W tekstach i wywiadach często krytykujesz perspektywę postkolonialną, twierdząc, że „zamraża” ona tożsamość dawnych kolonizowanych i dawnych kolonizatorów, uniemożliwiając wyjście poza zero-jedynkowe schematy. W jaki sposób kuratorzy i artyści zainteresowani współpracą z artystami z Afryki mogą uniknąć pułapek postkolonializmu i neokolonializmu?

Ponownie zaprosiłem kuratorów z różnych stron świata, których łączy zainteresowanie kwestią centrum i peryferii. W studiach postkolonialnych nie podoba mi się to, że byłemu tak zwanemu „centrum” przyznaje się tam często wiodącą rolę. To mnie nie interesuje. Interesują mnie doświadczenia, które próbują zerwać z takim dwudzielnym myśleniem. Twierdzę, że centrum jest tam, gdzie jestem ja, a nie tam, gdzie ktoś mi mówi, że ono jest. Wszyscy nędznicy świata (by zacytować Fanona) mają za sobą to samo kolonialne doświadczenie. Wypróbowują oni rozmaite strategie, by uwolnić się od przeszłości. Chcę połączyć ich doświadczenia i zobaczyć, co z tego wyniknie. Każda teoria musi być pomyślana (jak powiedziałby Deleuze) dla danej przestrzeni i musi być skuteczna. Teoria jest dla mnie narzędziem realnej zmiany. Nie jałowym akademickim ćwiczeniem, jak to często bywa. Afryka daje mi szansę jako żywe laboratorium.

W jaki sposób definiujesz „współczesność” sztuki tworzonej przez artystów utożsamiających się z Afryką, zwłaszcza tych, których zaprosiłeś do udziału w biennale?

W artystach, których pokazuję, nie ma nic szczególnie afrykańskiego. Taka „afrykańskość” to etnograficzny stereotyp. Są to wszystko ludzie z krwi i kości, wykorzystujący techniki właściwe dla swego czasu. Sztuka jednak powstaje w określonym kontekście i na podstawie konkretnych doświadczeń; to sprawia, że każde dzieło jest wyjątkowe, jedyne w swoim rodzaju – gdy jest zakorzenione w określonym sposobie opowiadania, prowadzenia narracji. To właśnie mogą zaoferować artyści z krajów poza tak zwanym „centrum” – inną filozofię i inną wrażliwość. Na przykład propozycja kuratora z Indii dotyczy właśnie kwestii autorstwa i indywidualizmu. Projekt, który prezentuje, jest dziełem kilkunastu artystów i jest niepodpisany. Każda przestrzeń na świecie ma swój własny rytm. To właśnie powinna pokazywać innym. A nie kiepskie naśladownictwa.

Coraz więcej ludzi na świecie zdaje sobie dzisiaj sprawę, że jest przedmiotem kolonizacji, kolonizacji prowadzonej nie tyle przez globalną Północ, co przez coraz agresywniejszy globalny kapitalizm, który zamienia nas w niewolników zorientowanych na zysk modeli zachowania, z czego korzystają nieliczni.

Dzisiejszy super-kolonizator jest niewidoczny, bo ukrywa się za niematerialnością kapitału.

Jak wyglądałby świat autentycznie postkolonialny i postkapitalistyczny, czy mógłbyś podzielić się z nami swoją osobistą utopijną wersją przyszłości?

Wolę zaproponowane przez Achille Mbembego określenie „postkolonia”, w którym pobrzmiewa radykalizm, jakiego nie słyszę w słowie „postkolonialny”. Co do mojej utopijnej wizji – byłby to świat ludzi równych i wzajemnie się szanujących, gdzie każdy mógłby wcielać w życie credo, jakie sformułował niegdyś francuski poeta Arthur Rimbaud: „Ja to ktoś inny”.
 

Przełożył z angielskiego Marcin Wawrzyńczak

Simon Njami jest pisarzem i niezależnym kuratorem, wykładowcą, krytykiem sztuki, publicystą oraz współzałożycielem "Revue Noire", czasopisma o współczesnej sztuce afrykańskiej i sztuce spoza globalnego centrum; w 2016 r. sprawował stanowisko dyrektora artystycznego dwunastego Biennale w Dakarze oraz był dyrektorem artystycznym Bamako Encounters, afrykańskiego Biennale Fotografii; w latach 2001-2007 był kuratorem wystawy Africa Remix, jak również pierwszego afrykańskiego pawilonu na 52. Biennale Sztuki w Wenecji. W ostatnim czasie był kuratorem między innymi wystaw The Divine Comedy czy Après Eden w La Maison Rouge.