<treść>

Wstęp

Mieszkający w Dakarze El Hadji Sy to zdecydowanie najzdolniejszy senegalski artysta swojego pokolenia. Zaistniał na scenie artystycznej w latach 80., w momencie kluczowym dla historii sztuki Senegalu, kiedy to państwo zrezygnowało ze swojej wiodącej roli inspiratora i promotora sztuki współczesnej, a artyści podjęli się nie tylko przedefiniowania założeń modernistycznej sztuki w tym kraju, ale też wytyczenia nowych dróg, które umożliwiłyby im wyjście na międzynarodową scenę. Sy, jak wielu innych twórców, odrzucił założenia École de Dakar, modernistyczną estetykę opartą na rzekomym powrocie do korzeni afrykańskiej kultury w połączeniu z filozoficznymi ideami négritude i panafrykanizmu, usankcjonowanymi przez państwo. Artyści tacy jak Sy, występując w roli przedsiębiorców na polu kultury, zaczęli indywidualnie współpracować z zagranicznymi instytucjami kulturalnymi, innymi artystami i międzynarodowymi organizacjami. Przy okazji pierwszej poważnej retrospektywy artysty w Europie warto przyjrzeć się dziedzictwu enracinementouverture [powrotu do korzeni i otwarcia], marki, pod którą występował nacjonalizm kulturowy, tkwiący u podstaw senegalskiej polityki kulturalnej, zwłaszcza w złotych latach 60. i 70. XX wieku.

Rozumiane jako skrajności: powrót do korzeni i internacjonalizm, enracinementouverture pozwalały państwu przedstawiać współczesnych artystów jako ambasadorów kultury Senegalu. Oczekiwano, że będą tworzyć sztukę znaczącą na poziomie lokalnym, a jednocześnie wyniosą senegalską wizję nowoczesności w sztuce na arenę międzynarodową. Ta dialektyka, chociaż nie jest już kluczem do rozumienia senegalskiej polityki kulturalnej, wciąż ma głęboko zakorzeniony wpływ i jako podświadoma siła nadal na różnych poziomach kształtuje język kultury, zarówno programowo, na szczeblu instytucjonalnym, jak i na poziomie indywidualnej praktyki artystycznej. Esej niniejszy pozwala przyjrzeć się historii i ewolucji enracinementouverture. Pokazuje, jak ów dialektyczny koncept pozwala głębiej zrozumieć współczesną sytuację sztuki w Senegalu. Skupiając się na Dakarze jako ważnym ośrodku kultury, w którym to, co lokalne, zderza się z tym, co światowe (co najlepiej widać podczas Biennale de l’Art Contemporain Africain de Dakar, z pewnością najważniejszej platformy promocyjnej dla sztuki współczesnej w Afryce), pozwala się przyjrzeć, jak artyści tacy jak Sy sytuują się na mapie światowej sztuki współczesnej jako twórcy zakorzenieni lokalnie, a istniejący w międzynarodowym polu sztuki.

EnracinementOuverture z perspektywy: historia i kontekst

Niemiecki poeta i polityk Johann Wolfgang von Goethe twierdził, że rodzice powinni zostawić swoim dzieciom w spadku dwie rzeczy. Pierwsza to korzenie, by zostawili im symboliczny dom i poczucie przynależności, a druga to skrzydła, by mogły zobaczyć świat, stworzyć sobie tożsamość wychodzącą poza granice domu i kontemplować inne ścieżki wiedzy i bytu. Wizja Goethego zmaterializowała się w senegalskim kontekście. Historia sztuki tego kraju obfituje w opowieści o ikonicznej postaci poety, filozofa i prezydenta Leopolda Sédara Senghora, który bezsprzecznie powołał do życia (czy też posłużył w tym procesie jako katalizator) senegalski modernizm, oparty na filozofii négritude. Jak podkreślały wielokrotnie historyczki sztuki Elizabeth Harney i Joanna Grabski, Senghor miał ogromny wpływ na formowanie się modernistycznej świadomości pierwszych pokoleń artystów senegalskich we wczesnym okresie postkolonialnym. Artystów określano jako chers enfants, dzieci państwa. Senghor jako prezydent był ich dobroczyńcą i ojcem, zapewniał patronat, subwencje, stypendia i pensje. Jego dziedzictwem przekazanym dzieciom była dwuelementowa świadomość artystyczna: enracinementouverturebycie w i rozumienie świata.

To podwójne pojęcie dawało artystom stabilne zakorzenienie w kulturze, a jednocześnie pozwalało demonstrować kosmopolityczne aspiracje w sposób opisany przez Goethego. Ze względu na swoją szczególną relację z artystami Senghor stworzył dla nich uprzywilejowaną przestrzeń społeczną, oczekując, że rozwiną współczesną kulturę Senegalu i ulokują ją na mapie świata. Innymi słowy, artyści mieli mieć korzenie i skrzydła. Należy w tym miejscu określić historyczny kontekst enrancimentouverture, by ustalić, w jaki sposób pojęcia te nadal kształtują twórczą świadomość współczesnych artystów.

Od czasu odzyskania niepodległości w 1960 roku kolejne senegalskie rządy uważały kulturę za czynnik kluczowy dla planowania, rozwoju społecznego i dobrobytu. To właśnie Senghor wskazał ten kierunek. Jako pierwszy prezydent niepodległego Senegalu zdefiniował kulturę jako podstawę, na której opiera się rozwój kraju i gospodarki [1]. Promocja kultury była częścią języka propagandy rozwoju, jakim Senghor objął swoje działania polityczne, gospodarcze i społeczne. Założenia jego polityki kulturalnej obejmowały zintegrowanie rozwoju kulturalnego ze społeczno-gospodarczym, potrzebę promocji kultury masowej i gwarancję wolności i elastyczności w pracy twórczej. Zakładały też mariaż dziedzictwa kulturowego z nauką i technologią, wsparcie dla kreatywności intelektualnej i artystycznej oraz ochronę dzieł literackich i artystycznych [2].

Ideologiczną podstawę polityki kulturalnej Senghora stanowiła négritude [3]. Zdefiniowana jako przekonanie o wspólnym czarnym dziedzictwie, traktowana była jako sposób autoafirmacji narodów afrykańskich. Négritude pojawiła się w latach 30. XX wieku jako odpowiedź na europejski kolonializm. Wyrosła z potrzeby przywrócenia godności rasowej, szacunku dla ludów afrykańskich i ich kultury, a centralną częścią jej doktryny było poprawienie zbiorowego wizerunku czarnej rasy, który ucierpiał w wyniku niewolnictwa, rasizmu i zachodniego imperializmu. Studiując w Paryżu, Senghor z kolonialnego Senegalu, Aimé Césaire z kolonialnej Martyniki i Léon Gotran-Damas z Gujany Francuskiej postanowili zmierzyć się z tym kryzysem afrykańskiej tożsamości. Négritude zrodziła się z ich pragnienia, by pokonać samoodrzucenie i powrócić do korzeni kulturowych, zarówno tych wyobrażonych, jak i realnych. Tkwiąc w pułapce między europejskim chaosem kulturalnym i modernistycznym niepokojem, które pojawiły się po pierwszej wojnie światowej, a „zapożyczoną osobowością” (termin ukuty przez Lilyan Kesteloot), narzuconą im przez francuską politykę asymilacji, Senghor i jego koledzy czuli się marginalizowani kulturowo i pozbawieni szacunku do samych siebie [4]. Francuzi zaczęli wprowadzać politykę asymilacji pod koniec XIX wieku, aby skłonić skolonizowane narody do przyjęcia francuskich obyczajów, stylu i kultury, by je ucywilizować i – przynajmniej w teorii – przyznać im francuskie prawa obywatelskie [5]. Naginając się do zapożyczonej „francuskości”, skolonizowani mieszkańcy nie czuli się już ani całkowicie miejscowi, ani w pełni francuscy. Właśnie to rozdwojenie osobowości było przedmiotem wielkiego niepokoju Senghora i jego przyjaciół.

Négritude wzięła się zatem z pragnienia ponownego odkrycia swojej czarnej podmiotowości poprzez specyficzny zwrot ku wyidealizowanym korzeniom. Senghor, Césaire i Gotran-Damas starali się wydestylować jedyne autentyczne, jak sądzili, cechy mieszkańca Afryki, wychodząc od światopoglądów, systemów myślowych, naturalnego środowiska i ekspresji kulturowej. Postulowany przez négritude powrót do tego, co rodzime i do odzyskania zakorzenionej „afrykańskości”, rozumiane jako opozycja do zapożyczonej „francuskości”, były mocno krytykowane przez środowisko akademickie jako wizja romantyczna, należy jednak pamiętać, że była ona w istocie modernistyczną próbą ukształtowania tożsamości. Jej podstawowym założeniem było odnowienie i ożywienie obrazu Afryki, który w zachodniej wyobraźni ograniczono do – by użyć terminu Josepha Conrada – „jądra ciemności”. Z początku négritude traktowana była jako rodzaj literackiego i estetycznego przedefiniowania i odpowiadała na psychologiczne i intelektualne potrzeby tworzących się w Paryżu czarnych elit, starających zdefiniować się jako kosmopolici zakorzenieni w afrykańskiej kulturze, świadomości i doświadczeniu, a jednak otwarci na świat, w tym na cywilizację francuską.

Objąwszy urząd prezydenta Senegalu w 1960 roku, Senghor dokonał transformacji i instytucjonalizacji négritude, czyniąc z niej państwową ideologię. Pojęcie to dało impuls do intensywnego i ekstensywnego rozwoju kultury w Senegalu w latach 1960–70. Objęło program rozwoju estetycznego, kulturalnego, politycznego i ekonomicznego w państwie, które właśnie odzyskało niepodległość. Senghor, przyjmując rolę prezydenta, promotora kultury i mecenasa sztuki, wierzył w rozwój współczesnej kultury, związanej z nową, postkolonialną rzeczywistością. Owa kultura współczesna miała bazować na mieszance lokalnej tradycji i najlepszych przykładów wpływów zewnętrznych. Senghor, dobrze wykształcony w zakresie filozofii oświecenia, odtwarzał typową dla tej epoki logikę kulturowego relatywizmu i uniwersalizmu. Postkolonialny relatywizm kulturowy w Senegalu ubrał w dialektyczne pojęcie enracinement [zakorzenienia] i ouverture [otwarcia], cały czas kształtowane przez ideologię négritude. Pozostając w tej dialektyce, starał się wyjść od afrykańskiej przeszłości przedkolonialnej, oswoić w jakiś sposób tragedię kolonializmu i zaakceptować hybrydyczną sytuację postkolonialną.

Enracinement było sztandarem, pod którym można było odwołać się do wartości, teorii poznania i tradycyjnych struktur społecznych z panafrykańskiej perspektywy [6]. Ouverture z kolei pozwalała zaadoptować tradycje i systemy spoza czarnego kontynentu [7]. Senghor widział Senegal jako źródło nowoczesnej kultury, a Dakar jako ważne miejsce spotkań kultury światowej. Kulminacją ideologii enracinementouverture w pierwszej dekadzie jego prezydencji było zorganizowanie Pierwszego Światowego Festiwalu Czarnej Sztuki w roku 1966. Festiwal, który celebrował wpływ czarnego świata na kultury światowe w typowo senghoriańskim sensie, miał też przypominać o wytrwałości Afrykanów w walce o polityczną niepodległość. Festiwal sytuował Senegal jako rosnący ośrodek kultury, otwarty na wymianę międzynarodową.

Po sukcesie festiwalu Senghor skupił się na promowaniu roli senegalskich artystów jako przedstawicieli nowej sztuki na skalę kraju i kontynentu, z nadzieją znalezienia im miejsca także na światowej scenie artystycznej. Oczekiwano, że przyjmą oni tradycyjną rolę artystów z okresu przedkolonialnego jako griots, wieszcze, dokumentujący życie społeczne i jednocześnie wychodzący naprzeciw nowoczesnym potrzebom postkolonialnego Senegalu [8]. Jako ambasadorzy kultury mieli zapewnić sobie miejsce na światowej scenie artystycznej, pozostając głęboko zakotwiczeni w dyskursywnym kontekście postkolonialnej rzeczywistości Senegalu. Żeby rozwijać politykę i dyplomację kulturalną, rząd Senghora powołał do życia wiele instytucji i projektów: Great Masters of Contemporary World Art [Wielcy mistrzowie światowej sztuki współczesnej], Salon des Artistes Sénégalais [Salon Artystów Senegalskich] i Art Sénégalais d’Aujourd’hui [Sztuka senegalska dzisiaj]. Wielcy mistrzowie światowej sztuki współczesnej to seria zainicjowanych w 1970 roku monograficznych wystaw, które prezentowały środowisku senegalskiemu prace najwybitniejszych twórców światowych nurtów sztuki współczesnej, takich jak Marc Chagall czy Pablo Picasso [9].

Wystawy ukazywały współczesnym artystom senegalskim pozytywny wpływ enracinementouverture [10]. Twórczość Chagalla na przykład odzwierciedlała jego chasydzkie pochodzenie, ludową żydowską kulturę Europy Wschodniej, paryską awangardę i fowizm prymitywistów. Podobnie modernizm Picassa wskazywał na jego iberyjskie korzenie, paryską awangardę i fascynację uniwersalnymi wartościami sztuki afrykańskiej. Owe wystawy międzynarodowych sław miały pomóc skonsolidować politykę kulturalną Senegalu, sytuując Dakar jako metropolitalny ośrodek kultury i zapraszając senegalskich artystów do dialogu z najbardziej wpływowymi postaciami międzynarodowej sceny artystycznej. Inauguracja Salonu Artystów Senegalskich w 1973 stworzyła wyjątkową okazję do odkrycia i wsparcia debiutujących talentów i zainspirowała powstanie w 1975 Art Sénégalais d’Aujourd’hui, zorganizowanej przez rząd międzynarodowej wystawy objazdowej, której celem było zaprezentowanie międzynarodowej publiczności współczesnej sztuki Senegalu; wystawa ta podróżowała po różnych zachodnich ośrodkach przez dziesięć lat [11].

Zdj. 1. Dak'Art 2014, Wystawa międzynarodowa, Dakar, Senegal, 10 Maja - 9 Czerwca 2014. Zdjęcie i prawa: Lucie Falque-Vert.

Zdj. 1. Dak'Art 2014, Wystawa międzynarodowa, Dakar, Senegal, 10 Maja - 9 Czerwca 2014. Zdjęcie i prawa: Lucie Falque-Vert.

Dakar, Dak’Art, i współcześni artyści senegalscy wobec zglobalizowanej rzeczywistości

Zwróćmy teraz uwagę na Dakar, stolicę Senegalu, jako przestrzeń kultury pośredniczącą między dwoma światami sztuki: lokalnym, senegalskim i międzynarodowym. Miasto jest położone na samym końcu Półwyspu Zielonego Przylądka nad brzegiem Atlantyku. Antropolożka Hudita Nura Mustapha opisuje je jako światowe miasto ukształtowane przez historię: przez fakt, że było stolicą frankofońskiej części Afryki i przez późniejsze odzyskiwanie lokalnej tożsamości w wyniku postkolonialnych procesów kulturowych, obejmujących cały kraj, a także lokalnych, miejskich [12]. Najbardziej znana dzielnica, wyspa Gorée, w okresie transatlantyckiego handlu niewolnikami służyła jako port, z którego ruszały transporty. To właśnie owa bogata historia wszystkich trzech okresów – sprzed kolonizacji, kolonialnego i postkolonialnego, a także wyjątkowa lokalizacja uczyniły z Dakaru ważny ośrodek. Pozbawiony złej sławy towarzyszącej innym dużym miastom afrykańskim, takim jak Lagos, Johannesburg, Nairobi czy Kair, Dakar zyskał opinię kosmopolitycznej afrykańskiej metropolii, po której łatwo się porusza, a tym samym stanowiącej atrakcyjny cel zagranicznych podróży.

Jeszcze ważniejsza dla określenia charakteru Dakaru jest coś co określam jego „społecznościową solidarnością”. Jest to poczucie bycia we wspólnocie, które znajduje wyraz w strukturze miasta, określa wzajemne relacje między mieszkańcami, a także między dakarczykami i odwiedzającymi miasto [13]. Jednym z przykładów czynności służących tworzeniu poczucia wspólnoty i bliskości jest sposób spożywania posiłków z jednego naczynia, rękami. Inny to architektura Dakaru – budynki mieszkalne mają często wspólne ściany, tak że trudno zauważyć, gdzie przebiega granica między nimi. Ma to także odzwierciedlenie w sposobie funkcjonowania państwowej komunikacji miejskiej, znanej jako Dakar Dem Dikk. Duże niebieskie miejskie autobusy są często przepełnione, a pasażerowie zmuszeni do bliskiego kontaktu fizycznego. W geście życzliwości młodzi ludzie często ustępują miejsca starszym, ci z kolei oferują przytrzymanie ich bagażu na kolanach. Właśnie to poczucie przynależności do wspólnoty i solidarności, charakterystyczne dla Dakaru i okolic, dało początek wielu inicjatywom kulturalnym odkąd kraj odzyskał niepodległość.

Większość senegalskich artystów mieszka i pracuje w Dakarze lub na jego przedmieściach. Ich działania także można określić jako przejaw owej wspólnotowej solidarności, charakterystycznej dla społecznego klimatu miasta. Są jego częścią i pomagają tworzyć lokalny ekosystem sztuki, który przeżywa swoje apogeum co dwa lata podczas Dak’Art Biennale, największego wydarzenia artystycznego w Afryce. (zdj. 1). Podczas Dak’Art masa krytyczna miejscowych i międzynarodowych turystów zjawia się w mieście, by zwiedzić setki wystaw prezentowanych w instytucjach kultury, prywatnych domach, pracowniach artystów, nocnych klubach, restauracjach, antykwariatach, na stajach benzynowych, w prywatnych galeriach, gmachach użyteczności publicznej, ambasadach, centrach kultury w całym mieście i jego okolicy. 

Przedmiotem mojego zainteresowania jest to, w jaki sposób Dak’Art stymuluje tzw. glokalność, czyli służy jako pośrednik między lokalnym i globalnym światem sztuki. Biennale zazwyczaj uważa się za wydarzenia, podczas których lokalność i globalność zazębiają się. Dak’Art umożliwia artystom senegalskim sytuowanie się na tle miejscowego i światowego dyskursu artystycznego. Daje im możliwość kontaktu i dialogu w ramach różnych sieci organizujących główny nurt światowej sztuki. Podczas ponad 25 lat istnienia Dak’Art stanowiło istotny wyraz polityki enrancinementouverture. W dalszej części eseju prześledzę drogę, jaką przeszło Dak’Art Biennale od momentu powstania, sposób, w jaki ujawniało ono społeczno-ekonomiczny kontekst senegalskiej sceny artystycznej, zwłaszcza w latach 80. XX wieku oraz rolę, jaką odgrywali w tym niektórzy artyści.

W połowie lat 70. gospodarkę Senegalu dotknął kryzys. W 1980 Senghor został zmuszony do przejścia na emeryturę i pozostawił na stanowisku swojego protegowanego, Abdou Dioufa, wykształconego ekonomistę i technokratę. Diouf został prezydentem w okresie naznaczonym przez depresję gospodarczą. Sytuacja ta zmieniła modernistyczną wizję roli kultury i sztuki jako kluczowych dla rozwoju kraju i pozycji artysty jako ambasadora kultury. Projekt Wielcy mistrzowie światowej sztuki współczesnej został wraz z nastaniem kryzysu gospodarczego zawieszony, podobnie jak coroczny salon. Odbywał się on sporadycznie, ostatni w 1977; w latach 80. salon przywrócono, tym razem jednak jako inicjatywę samych artystów, a nie rządu. Nowa rzeczywistość ekonomiczna zmieniła priorytety, zmniejszając znaczenie nadawane za rządów Senghora inicjatywom kulturalnym.

Postawieni wobec kryzysu gospodarczego artyści senegalscy zaczęli szukać nowych możliwości poza ramami zapewnianymi dotychczas przez państwo. Większość twórców, którzy osiągnęli zawodową dojrzałość w tym okresie, między innymi El Hadji Sy, zaczęła separować się od zinstytucjonalizowanej estetyki École de Dakar, którą rząd promował jako senegalski modernizm. Większość artystów senegalskich z okresu po uzyskaniu niepodległości, szkolonych w dakarskiej École des Beaux Arts, najważniejszej uczelni artystycznej w kraju, wychowała się na skodyfikowanej wizji estetycznej, wywodzącej się od filozofii négritude Senghora i jego panafrykańskiej polityki kulturalnej. École de Dakar, postrzegana jako najważniejszy ruch artystyczny w Senegalu po odzyskaniu niepodległości, spotkała się z krytyką w połowie lat 70. ze względu na sztywne podejście do kwestii estetyki. W latach 80. różne czynniki, w tym sytuacja gospodarcza i zmiany ideologiczne, zaczęły mieć wpływ na kierunek rozwoju wyobraźni artystycznej w Senegalu.

Jako członek obrazoburczego Laboratoire Agit’Art i twórca inicjatywy Tenq, El Hadji Sy mocno zaangażował się w próby zmiany języka senegalskiego modernizmu i oderwanie go od zinstytucjonalizowanej École de Dakar. Powstałe pod koniec lat 70. Laboratoire Agit’Art było kolektywem artystów wizualnych, filmowców, pisarzy, performerów i muzyków zainteresowanych tworzeniem przestrzeni społecznej dla sztuki i przedefiniowaniem pracowni artysty jako laboratorium, gdzie efemeryczność i proces odgrywały kluczową rolę. Również Tenq, które Sy współtworzył z artystą Alim Traore powstało jako nonkonformistyczna i demokratyczna przestrzeń dla twórczości, wystaw, pokazów filmowych i dyskursu o procesie twórczym, pedagogice, wartości sztuki i krytyce, z naciskiem na przywrócenie sztuki widzom. Jeszcze większe znaczenie miało to, że Sy pełnił funkcję przewodniczącego Association Nationale des Artistes Plasticiens Sénégalais [Państwowy Związek Artystów Wizualnych Senegalu] w swoim formatywnym okresie między 1985 i 1987 rokiem. Działając jako przewodniczący ANAPS, doprowadził do powstania wielu publicznych i prywatnych wystaw oraz niezliczonych wymian międzynarodowych [14]. Był także zaangażowany, jako współredaktor z Friedrichem Axtem, w projekt wydawniczy Antologii Współczesnych Sztuk Pięknych w Senegalu, rozpoczęty w 1984 i zakończony w 1989 przy wsparciu finansowym Muzeum Etnologicznego (obecnie Muzeum Kultur Świata) we Frankfurcie.

Jedną z najważniejszych wystaw zorganizowanych pod opieką Sy była dakarska wersja międzynarodowej wystawy objazdowej Artyści świata przeciwko apartheidowi, zaprezentowana po raz pierwszy w Paryżu w roku 1983 jako część światowej kampanii przeciwko apartheidowi, wspieranej przez specjalną komisję ONZ [15]. Część pochodząca z Dakaru miała tytuł Sztuka przeciwko apartheidowi i pozwoliła pokazać solidarność Senegalu z Afryką Południową w duchu jedności panafrykańskiej. Przemawiając podczas otwarcia wystawy, Sy skrytykował rząd za to, że nie zajmuje się już kulturą w sposób określony w konstytucji. Zganiony prezydent Diouf stale powtarzał, że jest bardzo oddany sztuce i kulturze, jak prezydent Senghor. Wydarzenie to wraz z serią następujących po nim wystaw w drugiej połowie lat 80. stworzyło podstawę do powstania Dak’Art Biennale. Co znaczące, ogłoszenie przez rząd woli powołania Dak’Artu w 1989 roku miało miejsce podczas corocznego salonu [16]. Kiedy Biennale wreszcie powstało, artyści, wśród których znaleźli się El Hadji Sy, Issa Samb, Fodé Camara i Souleymane Keita, będący uczestnikami Laboratorie Agit-Art oraz Tenq zajęli ważne pozycje w radzie technicznej, programowej i organizacyjnej. Artyści ci, działając indywidualnie bądź kolektywnie, byli od dłuższego czasu aktywnie zaangażowani w tworzenie w Senegalu międzynarodowego forum dla sztuki.

W ciągu kilku lat Dak’Art przyniosło Senegalowi i afrykańskim artystom międzynarodowe uznanie, tworząc zeń ważny ośrodek sztuki współczesnej z panafrykańskiej perspektywy i wykorzystując jego widoczność jako dźwignię karier artystów z Afryki i afrykańskiej diaspory. Powstanie ponadnarodowych regionów jako ważnych graczy na międzynarodowym rynku sztuki wpłynęło na upowszechnienie się formatu biennale. Często powoływane przez różne kraje w ramach rozmaitych programów, biennale albo same stają się centrami kultury, łącząc symboliczne znaczenie sztuki, walor komercyjny i dyplomatyczny, albo starają się nadawać znaczenie alternatywnym modelom reprezentacji kultury, odzwierciedlającym lokalne warunki, sytuację geopolityczną i indywidualność artystów jako obywateli świata. Wszystkie mają wspólny cel: włączenie miast czy regionów organizujących wydarzenie do międzynarodowego obiegu sztuki.

Pierwsze Dak’Art, otwarte 12 grudnia 1990 na Place de l’Obelisque, wielkim placu defilad, było właściwie festiwalem literackim. Stało się tak, gdyż biennale było z początku zaplanowane jako impreza wymiennie poświęcona literaturze i sztukom plastycznym, częściowo jako wyraz nostalgii za pierwszym Światowym Festiwalem Czarnej Sztuki, jaki miał miejsce w 1966 roku, a częściowo ze względu na pamięć Senghora, który był człowiekiem pióra. Skupienie się na literaturze nie przyniosło jednak efektu oczekiwanego przez rząd, który miał nadzieję posłużyć się biennale, by przywrócić Dakarowi rolę ośrodka ważnego dla kultury. W 1992 roku Dak’Art było już znacznie większym wydarzeniem, skupionym wyłącznie na sztukach wizualnych, choć towarzyszyły mu koncerty, przedstawienia i konferencje. Wystawy miały miejsce w wielu obiektach w całym mieście. Ta koncepcja będzie się dalej rozwijać podczas kolejnych edycji, umożliwiając zbliżenie sztuki i kultury wizualnej do zwykłego mieszkańca. Co ważniejsze, Dak’Art 1992 w teorii było oparte na modelu pawilonu krajowego, jednak w rzeczywistych realizacjach wystaw założenie to uległo zmianie. Była to pierwsza prawdziwa próba realizacji postulatu artystów senegalskich, by stworzyć platformę międzynarodowej wymiany artystycznej. W 1996 Dak’Art raz jeszcze zrewidowało swoją strategię i strukturę, żeby skupić się w oficjalnych wystawach głównie na artystach pochodzenia afrykańskiego, chociaż twórcy nieafrykańscy nadal mieli możliwość wzięcia udziału. Przedefiniowanie Dak’Artu jako wydarzenia panafrykańskiego wzięło się z potrzeby wyróżnienia się na tle licznych biennale sztuki i pozostania jednocześnie wiernym swojej pierwotnej przyczynie powstania – stworzeniu platformy, która umożliwiałaby zaistnienie marginalizowanych artystów z Afryki lub pochodzenia afrykańskiego w głównym nurcie sztuki międzynarodowej. Owa wizja nadal jest istotna, ale uległa modyfikacjom pod wpływem upodobań poszczególnych kuratorów, którzy od tamtego czasu opiekowali się wydarzeniem.

Zaczynając skromnie we wczesnych latach 90., Dak’Art stało się jednym z najbardziej oczekiwanych wydarzeń w kalendarzu międzynarodowych wydarzeń artystycznych. Jego rozwój odzwierciedla rozszerzanie się międzynarodowego głównego nurtu sztuki poza zachodnią półkulę i rosnącą akceptację artystów spoza zachodniego kręgu kulturowego jako jednych z najciekawszych twórców. Biennale stworzyło też wyjątkowy kontekst, który zmienia wizerunek Senegalu jako państwa, a miasta Dakar jako kosmopolitycznego, międzynarodowego i panafrykańskiego ośrodka. Owo istotne poczucie lokalności w połączeniu z globalną wizją, jakie stoi u założeń Dak’Artu, przejawia się w pracach takich senegalskich artystów, jak choćby Soly Cissé i Ndary Lo. Brali oni udział w wielu edycjach biennale. Ich indywidualne historie pozwalają ocenić rolę Dak’Artu jako trampoliny, która ułatwia miejscowym artystom międzynarodową karierę. Ndary Lo otrzymał Grand Prix biennale dwa razy, w 2002 i 2008. Cissé mieszka i pracuje w Mermoz w centrum Dakaru, a Lo na przedmieściach, w Rufisque.

Prace Cissé stanowią zazwyczaj naturalne przedłużenie jego samego, chociaż tematyka, jaką się zajmuje, obejmuje często badanie kondycji ludzkiej na różnych poziomach: lokalnym, narodowym, panafrykańskim, globalnym i uniwersalnym. Twórczość artysty odzwierciedla jego poszukiwania tożsamości, nosi też jednak ślady refleksji i pęknięć wynikających z doświadczenia życia w Dakarze i innych miastach, do których zawiodła go międzynarodowa kariera. Jego estetyka zawiera szeroką gamę odniesień kulturowych: do codziennych doświadczeń życia w Dakarze, gdzie się urodził, do dziedzictwa grupy etnicznej Wolofów i mieszanki innych kulturowych tradycji Senegalu, do spuścizny francuskiego kolonializmu, a także do związków z prądami światowej sztuki. Kosmopolityczna świadomość artysty, w której środkiem ciężkości jest Dakar, narzuca znajomość światowego przepływu elektronicznej informacji, który Arjun Appadurai określa jako „pejzaż medialny”, a Cissé podczas naszej rozmowy w Dakarze w 2010 opisał jako „świat obrazów”. Cissé przegrzebuje ten medialny krajobraz w poszukiwaniu inspiracji i pożywki twórczej, by nawigować przez złożone i powiązane ze sobą nurty, które definiują nasz współczesny świat.

Posłużmy się przykładem Serie Colorée [Seria kolorowa] (2010, akryl na płótnie, zdj. 2), w której Cissé stara się uchwycić intensywność Dakaru. Co dla niego typowe, obraz składa się z konturów i zniekształconych form, głównie postaci ludzkich, nagich i ubranych, oraz zwierząt, przechodzących jedne w drugie. Formy te stanowią kombinację ciepłych i zimnych barw oraz form graficznych, geometrycznych i organicznych na płaskim tle. Serie Colorée zawiera także czytelne liczby, które mają symbolizować współczesną kulturę konsumpcji, a które Cissé nazywa „znakami miejskimi”. W pierwszej części tryptyku widoczny jest napis „Dakar – Senegal”, zarysowujący socjologiczną i fizyczną przestrzeń stanowiącą obszar zainteresowania artysty.

Dla Cissé Dakar symbolizuje też inne miasta świata, mające podobne doświadczenia i rytmy dnia codziennego. Pracą, która wiąże specyficzny charakter Dakaru z globalną rzeczywistością, jest instalacja Salon Inondé [Zalany salon] (2010, zdj. 3), która porusza zagadnienia ochrony środowiska. Część Dakaru, w tym dzielnica, w której mieszka Cissé, jest zalewana podczas pory deszczowej między czerwcem a październikiem. Jest to doświadczenie wielu Dakarois (mieszkańców Dakaru) mieszkających w gettach i symbolizuje niepewność, jaka towarzyszy życiu ludzi w większości krajów postkolonialnych. Cissé stworzył poruszającą instalację przedstawiającą w połowie zatopiony pokój mieszkalny. Mimo fizycznego braku ludzi, jest tu aura ich obecności. Pomijając krzesło i stół, na którym stoją dwie butelki po piwie i trzy kubki, pokój jest pusty. Aranżacja sugeruje, że osoby, które piły, opuściły pomieszczenie przed chwilą. Nogi stołu i krzesła są przycięte i oparte pod kątem o lustra, by dać iluzjonistyczny efekt zatopienia; cała podłoga jest pokryta dwudziestoma czterema ściśle przylegającymi panelami lustrzanymi, które tworzą optyczne złudzenie nieskończoności wciągającej widza. Cissé odtwarza sytuację, której doświadczył, by zwrócić uwagę na zagrożenie powodzią i nadać kontekst społeczno-ekonomicznym skutkom tej sytuacji. Robi to, posługując się powiązanymi symbolami i znakami zarówno alegorycznymi, jak i materialnymi i tworzy hiperrealistyczny świat ludzi dotkniętych powodzią. Serie ColoréeSalon Inondé znalazły się na wspólnej wystawie Cissé i kameruńskiego artysty Barthélemy’ego Togou, zatytułowanej Objets noyés et bribes de vies [Obiekty zatopione i urywki z życia], która miała miejsce w należącej do Instytutu Francuskiego Galerie Le Manége w Dakarze, pod auspicjami Dak’Art Biennale 2010.

Ndary Lo pracuje głównie z użyciem materiałów znalezionych w przestrzeni miejskiej. Przedmiotem jego zainteresowania jest umowa społeczna między artystą a jego otoczeniem. Strategia stosowana przez Lo, w miejscowym języku określana jako récupération, wyewoluowała w latach 80. wśród artystów senegalskich borykających się z brakiem środków na zakup tradycyjnych materiałów plastycznych. Zaczęli więc używać alternatywnych materiałów z odzysku. Jak zauważa Joanna Grabski, „Récupération to nie tylko obszar lokalnego dyskursu; została ona także określona jako «nowa instalacja afrykańska», podziwiana za swoją «autentyczną» interpretację afrykańskiej tradycji artystycznej, w której rzeźba i kumulacja przedmiotów były częstymi strategiami” [17]. W latach 90., kiedy Lo zaczynał tworzyć, récupération zyskała już stosunkowe uznanie jako ważna technika artystyczna, którą posługiwali się tacy ważni artyści, jak nieżyjący już Moustapha Dimé czy Viyé Diba. Lo to zadeklarowany panafrykanista, a jego dzieło pełne jest społecznych treści adresowanych do różnych grup odbiorców: lokalnych w Dakarze i Senegalu, afrykańskich, czarnoskórych, światowych.

W 2002 roku Lo stworzył La Promenade longue pour Changer (zdj. 4), która w tym samym roku zdobyła nagrodę główną Leopolda Senghora, najwyższą nagrodę Dak’Art Biennale. Instalacja ta, wizualne wyobrażenie podzielanej przez Lo społecznej wizji Afryki, zawiera schematyczne postaci ludzkie zrobione z prętów zbrojeniowych. Postaci maszerują wzdłuż pięciu ścieżek zarzuconych znalezionymi gumowymi klapkami. Stalowe pręty zbrojeniowe to wytrzymały materiał, długowieczny, silny i praktyczny. To idealne cechy, jakie zdaniem Lo powinni posiadać Afrykanie w marszu ku produktywności i rozwojowi. Zastosowana technika pozwoliła mu stworzyć minimalistyczną pracę, oszczędną, wertykalną, i zawrzeć przekaz zarówno w materiale, jak i zrealizowanej formie. Inspiracją do powstania pracy mógł być Nelson Mandela, szanowany bojownik o wolność, który w 1995, rok po tym, jak został pierwszym czarnoskórym prezydentem demokratycznej Afryki Południowej, opublikował swoją biografię pt. Long Walk to Freedom [Długi marsz do wolności] . Książka ta, w której Mandela opisuje swoje próby, porażki i zwycięstwa, miała służyć jako poruszająca opowieść o wybaczeniu, pojednaniu i zmianie, jak zaszła w Afryce Południowej. To wystarczy, by zrozumieć, że mogła ona stanowić istotny punkt odniesienia dla Lo, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę kładziony w niej nacisk na nadzieję i wytrwałość.

Rozległa instalacja La Muraille Verte [Zielona ściana] (2006/2007, zdj. 5) to kolejna praca, która kieruje zarówno do lokalnej, jak i globalnej publiczności ważny społeczny i ekologiczny przekaz. Instalacja, która otrzymała główna nagrodę (ex aequo) Dak’Art 2008, powstała z inspiracji apelem byłego prezydenta Nigerii Oluseguna Obasanjo, który podczas oficjalnej wizyty w Senegalu podczas konferencji New Partnership for Africa’s Development (NEPAD) [Nowe Partnerstwo dla Rozwoju Afryki] zwrócił uwagę na konieczność wspólnego działania, by przeciwdziałać pustynnieniu kontynentu oraz podnoszeniu się poziomu oceanów, poprzez publiczne kampanie zwiększające świadomość i akcje sadzenia drzew. La Muraille Verte składa się z kilku drzew ukształtowanych z prętów zbrojeniowych i pomalowanych na zielono, umocowanych w piasku z plaży. Pozbawione liści, ubogie gałęzie drzew przechodzą w wydłużone, zdeformowane sylwetki ludzkie, prawdopodobnie po to, by przypominać nam o roli człowieka jako głównego sprawcy degradacji środowiska. Ta kombinacja form roślinnych i ludzkich wskazuje także na złożoność sytuacji, uwypuklając ludzi jako twór natury. Są oni zarówno kształtującą siłą, jak i kształtowaną materią, reorganizującą środowisko, ale nadal pozostającą jego wrażliwą częścią. Przestrzeń fizyczna, w której tworzą afrykańscy artyści, jest często przestrzenią biedy, jednak bogatą w kontekstualny i społecznie zaangażowany przekaz. Jest to przestrzeń, która odzwierciedla zarówno zmagania, jak i zwycięstwa, tak Lo, jak większości afrykańskich artystów, funkcjonujących w strefie niewielkich możliwości ekonomicznych, ale tworzących wielką sztukę, która opowiada historię Senegalu, Afryki i uniwersalne historie ludzkie widziane z różnych perspektyw.

Należy podkreślić, że Dakar i jego okolice wciąż stanowią ważny motyw dla wielu senegalskich artystów, nie tylko dla Lo czy Cissé [18]. Ibrahim Niang, Ndoye Douts, Fally Sene Sow i Cheikh Ndiaye to tylko niektórzy z twórców, którzy uczynili z różnych codziennych realiów i pejzażu miasta główny temat swojej sztuki, nie są oni jednak, z braku miejsca, przedmiotem tego eseju. Podobnie jak Lo i Cissé, artyści ci brali udział w oficjalnych bądź niezależnych wystawach Dak’Artu. Wszyscy podróżują po świecie, swoimi pracami rozbudzają „glokalną” wyobraźnię. Jednak Cissé i Lo bardziej niż inni artyści z tej i kolejnych generacji przejawiają owe umiejętności przedsiębiorcze, typowe dla pokolenia El Sy z lat 80. Można powiedzieć, że ci dwaj artyści stanowią łącznik między starą gwardią a jej spadkobiercami i młodym pokoleniem. Cissé i Lo dają wyraz owej ideologii, która pozwala zaangażować się na poziomie lokalnym, ale w ramach globalnego układu odniesienia, którą to koncepcję starał się wprowadzać w życie El Sy i jego koledzy w swoich najlepszych latach.

Uwagi końcowe

W eseju From Art World to Art Worlds [Od świata sztuki do światów sztuki] Hans Belting i Andrea Buddensieg odnoszą się do zrodzonego w latach 90. XX wieku obszaru sztuki współczesnej, która ma zasięg światowy i nie jest obciążona dziedzictwem modernizmu ani historią kolonialną [19]. Współcześnie globalny język sztuki rozwija się stabilnie w oparciu o wirtualne relacje rówieśnicze i zróżnicowane równoległe światy [20]. Chociaż pytanie, czy zglobalizowana kultura naprawdę odzwierciedla demokratyczną wizję artystycznej współczesności, czy nadal podtrzymuje starą zachodnią hegemonię, ale innymi metodami, nadal pozostaje aktualne [21], mnie bardziej interesuje sposób wyrażania narodowej tożsamości i jej zderzenie z artystyczną świadomością z jednej, a intensyfikacją kontaktów i napięć między różnymi kulturami, narodowościami i formami społecznej tożsamości, które są wynikiem globalizacji, z drugiej strony [22]. Senegal i jego artyści są znakomitym polem do badań w tym obszarze.

Leopold Sédar Senghor, intelektualny gigant i pierwszy prezydent Senegalu, dość wcześnie zainteresował się ideą uniwersalnej cywilizacji. Wierzył, że wielkość cywilizacji zależy od jej zróżnicowanej i niezależnej natury, innymi słowy od umiejętności czerpania praktycznie i twórczo z różnych kultur. Twierdził, że kultury świata muszą mieć swój wkład we wszechogarniającą, uniwersalną cywilizację, opartą na symbiotycznych relacjach i wzajemnych szacunku [23]. Nie należy przyjmować wizji Senghora bezkrytycznie. W poszukiwaniu odpowiedzi na francuską mission civilisatrice mniej skupiał się na stronie praktycznej i jego wizja kapitału kulturowego ma raczej charakter romantyczny. Trzeba jednak przyznać, że wyprzedzał swoją epokę, jeśli chodzi o zmianę wektora dyskursu poza uniwersalistyczną logikę Zachodu i dogmat postkolonializmu, a być może także przewidział warunki, które dziś określamy jako zglobalizowany świat.

Pierwsza retrospektywa El Hadjiego Sy, chociaż ma miejsce poza Senegalem, dostarcza okazji do poważnej refleksji. Jego wystawa idzie w ślady objazdowych ekspozycji artystów urodzonych w Afryce, takich jak retrospektywa Ibrahima El Salahiego w Tate Modern w 2013 czy szereg równoległych wystaw indywidualnych El Anatsuiego w ekskluzywnych lokalizacjach w 2011. Wszystkie one wskazują na coraz większe zainteresowanie życiem i twórczością współczesnych artystów afrykańskich. Należałoby jednak zastanowić się, czy coraz liczniejsze wystawy monograficzne artystów z Afryki w ważnych instytucjach na Zachodzie nie są same w sobie raczej formą kulturowego wchłonięcia, które przybiera na sile, niż formą kwestionowania pozycji świata zachodniego jako decydenta i strony dokonującej oceny artysty (skądkolwiek by pochodził) w świecie zglobalizowanej sztuki.

Przełożyła z angielskiego Klara Kopcińska

Ugochukwu-Smooth Nzewi jest artystą, historykiem sztuki i kuratorem sztuki afrykańskiej w Hood Museum of Art w Dartmouth College (USA). Uzyskał licencjat w dziedzinie sztuk pięknych i użytkowych na Uniwersytecie Nigeryjskim w Nsukka w Nigerii, posiada również dyplom studiów podyplomowych w dziedzinie muzealnictwa oraz ochrony dziedzictwa Uniwersytetu Prowincji Przylądkowej Zachodniej w Kapsztadzie (University of Western Cape) w Republice Południowej Afryki oraz doktorat z historii sztuki z Emory University (USA). Był kuratorem podczas ważnych międzynarodowych wystaw w tym 14. Biennale Dak’Art w 2014. Jego ostatnie projekty kuratorskie obejmują m.in. Eric Van Hove: The Craft of Art (2016), Inventory: New Works and Conversations around African Art (2016), Guess Who’s Coming to Dinner (2015), Auto-graphics: Works by Victor Ekpuk (2015), Ukara: Ritual Cloth of the Ekpe Secret Society (2015), oraz The Art of Weapons (2014–15). Nzewi wykładał i uczestniczył w licznych sympozjach zorganizowanych przez najważniejsze instytucje naukowe, muzea oraz podczas biennale w Stanach Zjednoczonych, w Ameryce Łacińskiej, w Afryce, na Bliskim Wschodzie i w Europie.

<przypisy>

1. Mamadou M’Bengue, Cultural Policy in Senegal, Seyni UNESCO, Paryż 1973, s. 20–21.

2. Ima Ebong, Negritude: Between Mask and Flag – Senegalese Cultural Ideology and the École de Dakar, w: Africa Explores: 20th Century African Art, pod red. Susan Vogel, The Center for African Art and Prestel, Nowy Jork i Monachium 1991, s. 198–209.

3. Leonard Irving Markovitz, Léopold Sédar Senghor and the Politics of Négritude, Atheneum, Nowy Jork 1969.

4. Lilyan Kesteloot, Black Writers in French: A Literary History of Négritude, tłum. Ellen Conroy Kennedy, Temple University Press, Filadelfia 1974, s. XVI.

5. Mamadou Diouf, French Colonial Policy of Assimilation, „Development and Change” (październik 1998), Tom 29, Zeszyt 4, s. 671–696.

6. Léopold Sédar Senghor, The Foundations of “Africanité,” or “Négritude” and “Arabité, tłum. Mercer Cook, Présence Africaine, Paryż 1971, s. 7–8, 83–88.

7. Leopold Sédar Senghor, Discours d’Ouverture du Colloque sur la Littérature Africaine d’Expression Française, Mimeo, N.P, 1963.

8. Tracy D. Snipes, Art and Politics in Senegal, 1960–1996, Africa World Press, Inc, Trenton, NJ oraz Asmara 1998, s. 25.

9. M’Bengue, Cultural Policy…, dz. cyt., s. 44.

10. Leopold Sédar Senghor, Allocution prononcée a l’ouverture de l’exposition Marc Chagall, Dakar, jeudi 18 mars 1971, Présidence de la Republique, Dakar 1971.

11. Wystawa miała miejsce w Grand Palais w Paryżu od 26 kwietnia do 4 czerwca 1974, zanim wyruszyła do innych ośrodków, wśród których były m.in.: Nicea (1974), Helsinki (1974), Wiedeń (1974), Sztokholm (1975), Rzym (1975), Florencja (1975), Bonn (1976), Mexico City (1979), Waszyngton (1980), Boston (1980), Massachusetts (1980), Hamilton, Kanada (1980), Atlanta (1980), Nowy Orlean (1981), Quebec (1981), Chicago (1981), Brasilia i São Paulo (1981), Rio de Janeiro (1982). Djibril Tamsir Niane, The Exhibitions of Senegalese Contemporary Art Abroad, w: „Bildende Kunst der Gegenwart in Senegal - Anthologie des arts plastiques contemporains au Sénégal - Anthology of contemporary fine arts in Senegal”, pod red. Friedrich Axt i El Hadji Moussa Babacar Sy, Museum für Völkerkunde, Frankfurt nad Menem 1989, s. 83.

<przypisy>

12. Hudita Nura Mustafa, Practicing Beauty: Crisis, Value and the Challenge of Self-Mastery in Dakar, 1970–1974, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1998, s. 30–31, 34.

13. Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, DakArt as a Performative Site of the Common, w: 11e Biennale de l’art Africain Contemporain, Dak’Art 2014, Dak’Art Biennale Secretariat, Dakar 2014, s. 28–30; 31–33.

14. W latach 1990. Sy był zaangażowany w bardzo ambitny projekt jako współkurator wpływowej wystawy objazdowej Seven stories about Modern Art in Africa [Siedem opowieści o sztuce współczesnej w Afryce] w Whitechapel Art Gallery w Londynie (27 września – 26 listopada 1995) i w Malmö Konsthall Malmö, Szwecja (27 stycznia – 17 marca 1996).

15. Wystawa objazdowa obejmowała prace 80 czołowych artystów z różnych regionów, między innymi byli to: Magdalena Abakanowicz (Polska), Gavin Jantjes (Afryka Południowa), Iba Ndiaye (Senegal), Skunder Boghossian (Etiopia), Robert Rauschenberg (USA), Twins Seven Seven (Nigeria), Sol LeWitt (USA), Julio Le Parc (Argentyna), Patrick Betaudier (Trinidad i Tobago), Wau-ki Zao (Chiny), Jesus-Raphael Soto (Wenezuela), Mario Gruber (Brazylia), Wilfredo Lam (Kuba), Valente Ngwenya Malangatana (Mozambik), Titina Maselli (Włochy), Roberto Matta (Chile), Jean-Michel Meurice (Francja), Pedja Milosavljevic (Jugosławia), Robert Motherwell (USA), Pierre Soulanges (Francja), Klaus Staeck (Niemcy), Saul Steinberg (Rumunia),Yasse Tabuchi (Japonia), Emillio Tadini (Włochy), Antonio Tapies (Hiszpania), Joe Tilson (Anglia).

16. Abdou Sylla, Arts plastique et état au Sénegal: Trente-cinq du mécénat au Senegal, IFAN, Dakar 1998, s. 148.

17. Joanna Grabski, Urban Claims and Visual Sources in the Making of Dakars Art World City, „Art Journal” Nr 68 Tom 1(2009), s. 9.

18. Grabski, Making of Dakar’s…, dz. cyt., s. 1-15.

<przypisy>

19. Hans Belting i Andrea Buddensieg, From Art World to Art Worlds, w: The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, pod red. Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, ZKM/Center for Art and Media; The MIT Press, Karlsruhe; Londyn; Cambridge, Mass. 2013, s. 20–27.

20. Marc Augé, An Anthropology of Contemporaneous Worlds, Stanford University Press, Palo Alto 1999, s. 21. Antonio Negri, Michael Hardt, Empire, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 2000. (Wydanie polskie: A. Negri, M. Hardt, Imperium, W.A.B., Warszawa 2005).

22. Peter Weibel, Globalization and Contemporary Art, w: The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, dz. cyt., s. 20–27.

23. Markovitz, Politics of Négritude, dz. cyt., s. 330–31,145–152,158–159.