<treść>

Niektóre z twoich prac odnoszą się do pojęcia alchemii. Z drugiej strony wspominasz często o składni wizualnej. Co oznaczają dla ciebie oba te pojęcia?

Alchemia to tytuł serii moich prac, które odnoszą się do pięciu żywiołów – wody, ognia, ziemi, powietrza i nieba. Są jakby pięcioma etapami w życiu, umożliwiają też życie we wszechświecie. A składnia wizualna to inna kwestia. Dotyczy obrazów analogowych i stawia je w opozycji do obrazów cyfrowych. Jeśli zdasz sobie sprawę, że żyjemy w zglobalizowanym świecie, w którym wytwarza się dziesięć milionów obrazów dziennie – i nie sposób ich przyswoić czy zrobić z nich użytku, bo następnego dnia już ich nie ma – zadajesz sobie pytanie: czy potrzebuję jeszcze więcej obrazów? Cyfrowe obrazy nie mają ludzkiego wymiaru, homogenizują świat. Ich odwrotnością są obrazy, które pochodzą z wyobraźni i mają pewien rytm, są spokrewnione z energią, która nas otacza. Artysta jest tu pośrednikiem: zbiera te obrazy i tłumaczy je na użytek wielu różnych odbiorców, otwiera nowe pola widzenia, nowe postrzeganie rzeczywistości. Wtedy obraz wraz ze swoją nową gramatyką stwarza nowe perspektywy. Pośrednictwo artysty jest potrzebne po to, by tworzyć nowe relacje między ludźmi albo zmieniać te już istniejące. W sztuce nie chodzi o oryginalność, ale o szczerość.

W tekście El Hadji Sy i poszukiwanie estetyki post-négritude [1] profesor Mamadou Diouf pisze o tobie jako „zbuntowanym”, walczącym artyście, usiłującym „wykrzyczeć swój gniew”. Na ile identyfikujesz się z taką postawą?

Na pewno interesuje mnie przekraczanie granic, co jest trudne zawsze wtedy, gdy są one niematerialne. Weźmy na przykład granicę między Mauretanią a Senegalem:  w pewnym sensie nie istnieje, bo była sztucznie utworzona, nie jest rzeczywista. Ale dużo poważniejsze są granice utworzone po to, by ludzie czuli się bezpieczni. Bezpieczeństwo… Nienawidzę tego słowa! Artysta nigdy nie jest bezpieczny i nigdy nie może czuć się bezpieczny, jeśli chce pozostać artystą! Powinien zawsze trzymać się poza granicami, a nie być przez nie ograniczony; powinien pozostać zawsze  otwarty. Im bardziej jesteś otwarty, tym bardziej możesz odnaleźć się w świecie. Jeśli przyjrzysz się etymologii słowa „terrorysta”, zauważysz, że odnosi się do kogoś, kto broni ziemi, terre. W swojej defensywnej pozycji pozostaje zamknięty na relacje ze światem. To dlatego potrzebna jest składnia wizualna – do tworzenia nowej umiejętności widzenia rzeczy, wytwarzania nowych działań, nowych sytuacji!

El Hadji Sy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.06.2016, fot: Marek Krzyżanek.

El Hadji Sy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.06.2016, fot: Marek Krzyżanek.

Czy to jest właśnie ten sposób na „wykrzyczenie gniewu”?

Chodzi o to, by wyrażać otwarcie sprzeciw lub aprobatę. Mogę krzyczeć, ale mogę równie dobrze milczeć. Najgorsza postawa to ta, w której zamykasz oczy, ignorujesz coś, co ci się nie podoba. To jest postawa „pomiędzy”, bardzo bezpieczna. Kiedy jesteś zalewany przez te miliony obrazów wytwarzanych przez media dzień w dzień, stajesz się tak jakby nieświadomy, czy raczej kimś nie świadomym. One sprawiają, że zamykasz oczy. A artysta to ktoś, kto powinien pozostawać zawsze z szeroko otwartymi oczyma, musi się zgadzać bądź nie zgadzać. Jest jakby czujnikiem społeczeństwa i dlatego czasem musi działać destruktywnie, żeby być konstruktywny. Dlatego malarstwo jest dla mnie formą aktywizmu. W jakimś stopniu to pretendowanie do uratowania świata przed utonięciem.

Rodzaj aktywizmu politycznego?

W szerszym znaczeniu tego terminu. Jeśli się dokładnie przyjrzysz wszystkim -izmom, zauważysz, że wszystkie już odeszły lub niebawem odejdą: kapitalizm, islamizm, komunizm… To, co nadchodzi, to -yka: informatyka, robotyka… Świat obrazów cyfrowych to nowe pole walki. W pewnym sensie mój projekt nie ma w sobie nic politycznego. Nigdy nie chciałem być członkiem czegokolwiek, nigdy nie należałem do żadnej partii politycznej. Z jednej strony chcę obserwować to, co tworzy państwo czy miasto. Z drugiej strony dostaję energię od społeczeństwa. Jestem pośrednikiem. Przetwarzam to, co jest teraz, na to, co jest już w przyszłości.

Ale i tak twoja decyzja o staniu się artystą była w pewnym sensie twoją pierwszą walką, pierwszym gestem „politycznym”…

Tak, pochodzę z rodziny inteligenckiej, senegalskiej klasy średniej. Mój dziadek był twórcą uniwersytetu koranicznego w Saint-Louis na początku dwudziestego wieku i tam nauczał. Mój ojciec był urzędnikiem, mój wujek – ministrem bezpieczeństwa, moi bracia są prawnikami, architektami i nauczycielami. Mój ojciec chciał, żebym służył w wojsku! Tak że kiedy oznajmiłem mu, że idę na Akademię Sztuk Pięknych, to była naprawdę walka w moim życiu, ze wszystkimi jej konsekwencjami. Moi rodzice odmówili mi jakiegokolwiek wsparcia finansowego. Nie dostawałem też żadnego stypendium, ponieważ pochodziłem ze zbyt zamożnej rodziny. Zacząłem więc projektować wystroje dla hoteli, lotnisk, szpitali czy wzory na koszulki.  W ten sposób zarabiałem na życie. Po ukończeniu studiów nigdy nie chciałem przyjąć żadnego stypendium od państwa, chciałem pozostać wolnym, niezależnym od jakiejkolwiek formy nacisku ze strony systemu. Nie chciałem też wykładać na akademii.

Chciałam porozmawiać z tobą o dwóch osobach, które były dla ciebie w pewien sposób ważne. Byli to profesor Cheikh Anta Diop i prezydent Léopold Sédar Senghor.

Byli przedstawicielami dwóch zupełnie odmiennych postaw wobec tego, czym jest „afrykańskość” i jak powinien wyglądać współczesny Senegal. Uważałem Diopa i jego koncepcję „afrykańskości” w pewnym sensie za wzór dla całego kontynentu. Nawet spotkałem go parę razy. Sénghor był „produktem” Francji i przyznaję, że musiałem wiele razy walczyć z jego koncepcjami. Staliśmy się przyjaciółmi dopiero po tym, jak odszedł od polityki i nie był już prezydentem. Muszę powiedzieć, że bliżej mi do Diopa. Jeśli pamiętasz postać mumii, ważną w performansach Laboratoire, to była właśnie koncepcja Afronauty, która wywodzi się od Diopa. Dziś przeszliśmy już od czasów Afronauty do ery robotyki.

Teraz chciałabym przejść do performatywnych i interdyscyplinarnych korzeni twojej twórczości i do kontekstu twoich obrazów. Wyczuwam tu jakieś powiązania z poezją – czy to dobry trop?

W pewnym stopniu malarstwo jest poezją. Obrazy mogą być rytmiczne, melodyczne: są jak poezja. Dużo czytam poezji i też ją piszę. Ale nigdy nic nie opublikowałem, bo jestem malarzem, a nie pisarzem. Nie chcę wprowadzać ludzi w błąd i mówić, że jestem pisarzem.

Twoje doświadczenia z teatrem wydają się kluczowe dla twojego stosunku do sztuki i malarstwa. Kiedy się zaczęły?

To było we wczesnych latach siedemdziesiątych: zacząłem chodzić do teatrów i czytać francuskich autorów, takich jak [Antonin] Artaud czy Roland Barthes, ale czytałem też Brechta. Dostrzegłem wtedy, że teatr daje społeczeństwu możliwość przeglądania się w odwróconym zwierciadle. Ale tak naprawdę mój pierwszy kontakt z teatrem był cielesny. W siedemdziesiątym piątym projektowałem kostiumy dla Narodowego Teatru w Dakarze, zmieniając tradycyjne podejście do kostiumów i dekoracji teatralnych. Intrygowało mnie to, jak przemieniają się ich znaczenia dzięki teatrowi. Jak bardzo przedmioty takie jak krzesło czy stół mogą stać się aktorami. Aktorami nie muszą być wyłącznie ludzie. Byłem też pod wrażeniem tego, co znaczy cisza w teatrze. Cisza może być bardzo mocna i bardziej wymowna niż słowo. Dziś telewizja, z jej nieprzerwanym jazgotem i przepływem obrazów, zabiła teatr.

W tym samym czasie zacząłeś pracować z pacjentami szpitala psychiatrycznego.

Tak, bo związki między sztuką i terapią były dla mnie od początku bardzo ważne. Uczyłem się sztuki i studiowałem teksty surrealistów, André Bretona czy [Guillaume’a] Apollinaire’a. Dużo się z nich nauczyłem o stanie ludzkiego umysłu. Według społeczeństwa ludzie wariują, bo tracą rozsądek. A ja chciałem wiedzieć, czym jest ten rozsądek. Nie szukałem nad-realizmu, czyli czegoś, co jest „ponad” świadomością, ale jakby pod-realizmu. Dlatego właśnie zorganizowałem warsztaty z osobami psychicznie chorymi w szpitalu w Dakarze. Wiesz, jak się jest wariatem, to jest się szczerym. Oni są najbardziej szczerymi osobami na świecie! Nie mają tej dwulicowości w działaniu: myślę jedno, a mówię coś innego. Jeśli chcesz udawać szaleńca, oni w to nie uwierzą. Wiem, bo próbowałem – bezskutecznie. Więc nie możesz oświadczyć, że jesteś szalony – na ten samej zasadzie nie możesz oświadczyć ot tak, że jesteś artystą. W szpitalu nauczyłem się bycia szczerym.

Jak działały warsztaty?

Na początek odwiedziłem oczywiście dyrektora. Po co najmniej godzinnym oczekiwaniu drzwi gabinetu otworzyły się. Jak go zobaczyłem, włosy zjeżyły mi się dosłownie na głowie, bo zobaczyłem najbardziej szalonego człowieka na świecie! Po naszej rozmowie powiedział: „Podoba mi się twój projekt, przyjdź we wtorek”. Kiedy przyszedłem, zebrał wszystkich pacjentów i powiedział, że mam im wyjaśnić, o co chodzi w projekcie i sam wyczuć, czy pomysł im się podoba. To było prawdziwe wyzwanie: miałem przekonać tych wszystkich ludzi i pozyskać ich zgodę na działanie. Potem zaczęli sami opowiadać mi swoje historie, dlaczego zwariowali. W większości przypadków mężczyzna oszalał z  powodu kobiety i na odwrót: kobieta z powodu mężczyzny. I tym sposobem zaczęliśmy razem pracować – co tydzień przez parę miesięcy. Robili obrazy, rzeźby i interwencje w szpitalu. Na początku pytałem samego siebie, w jaki sposób można przekazać jakieś umiejętności komuś, kto wcale tego nie oczekuje. Ale osoby szalone są tak szczere, że były w stanie to po prostu przyjąć. Stało się tak po części dzięki samemu językowi sztuki, który jest innym sposobem rozumienia, porozumiewania się, miłosnej relacji.

Czy to miało coś wspólnego z twoim zainteresowaniem psychoanalizą w tamtym czasie?

Muszę powiedzieć, że o wiele bardziej wolałem Junga od Freuda. Jedna z jego wczesnych książek, Współczesny człowiek w poszukiwaniu duszy, była dla mnie szalenie inspirująca, naprawdę wytłumaczyła mi, kim jestem. Bo tuż po zakończeniu studiów głęboko zastanawiałem się nad tym, kim jestem. Poznałem też pisarza Wilhelma Reicha i jego Rewolucję seksualną. A swoją drogą: pytałaś mnie o alchemię, zwróć uwagę, że ona też pochodzi od Junga! Ustanowienie osobistych więzi z kosmosem i Bogiem jest bardzo ważne.

Podłoże radykalnej grupy, do której należałeś – Laboratoire AGIT’ART – było też w pewnym stopniu duchowe, prawda?

Żeby dołączyć do grupy Laboratoire, trzeba było zaprezentować swoją pracę, która powinna mieć wymiar równocześnie duchowy i eksperymentalny. Liczyła się też jej procesualność. To właśnie dlatego, po wielu latach, Laboratoire przestało istnieć: nie da się zinstytucjonalizować czegoś, co jest eksperymentem! Głównym celem grupy była krytyka. Kiedy studiowałem na akademii, nie spotykałem się z postawą krytyczną: dla profesorów wszystko było „ładne”. Krytyka to coś, co sprawia, że jesteś cały czas w procesie. Umożliwia istnienie innego dyskursu, stroboskopowego widzenia. I nie mówię tu o krytyce artystycznej. Kiedyś malowałem czerwoną barwą na czerwonym. Ktoś skrytykował mój obraz w akademicki sposób, mówiąc, że wygląda jak krew. A ja mu na to, że dla mnie to sos pomidorowy! No i o to chodzi.

Punktem odniesienia dla wielu performansów Laboratoire AGIT’ART był Gieorgij Plechanow, założyciel ruchu socjaldemokratycznego w Rosji i dysydent polityczny. Dlaczego wybraliście właśnie jego?

Bo protestował, pobudzał do działania! Dzieła wielu artystów, pisarzy i myślicieli były za czasów carskich zakazane, cenzurowane, a ich twórcy wsadzani do więzień. Odniesienie się do Plechanowa w tytułach performansów było swoistym hołdem wobec postawy społecznie zaangażowanej. Picasso powiedział kiedyś: „Jeśli jesteś w akwarium, nie jesteś w stanie zobaczyć jego piękna”. Celem Laboratoire było wyjście z akwarium, zobaczenie go z zewnątrz, z nowej perspektywy, zanalizowanie go i poddanie krytyce. Potem możesz wrócić do środka. Tylko taką drogą można zmienić sytuację, w której jest się zamkniętym. Jeśli pozostajesz w środku, jesteś teoretykiem. To, co jest ważne, to proces. Nie możesz powstrzymać dynamiki procesu. Ona po prostu jest – albo ty ją współtworzysz, albo ona wrzuci cię ponownie do oceanu.

El Hadji Sy, Plechanow 7 / Popioły Pierre'a Lods'a, performance. Théâtre de Verdure, Centre Culturel Français, Dakar 1990. Autor zdjęcia nieznany. Za uprzejmością Weltkulturen Museum, Frankfurt

El Hadji Sy, Plechanow 7 / Popioły Pierre'a Lods'a, performance. Théâtre de Verdure, Centre Culturel Français, Dakar 1990. Autor zdjęcia nieznany. Za uprzejmością Weltkulturen Museum, Frankfurt

Inne grupy artystyczne, które współtworzyłeś, też dążyły do wywołania zmiany społecznej.

Tenq, co w języku wolof oznacza „staw”, „połączenie”, był cyklem międzynarodowych warsztatów i galerią. Chciałem, żeby artyści spotykali się z publicznością – to był mój zasadniczy cel. Zaczęło się to w tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym, kiedy przekształciłem moje studio w pierwszym Village des Arts w przestrzeń galeryjną. To była pierwsza galeria sztuki współczesnej w Senegalu! Oczywiście już wcześniej powstawały różne inicjatywy związane ze sztuką współczesną, ale były organizowane przez instytuty narodowe, takie jak British Council albo Instytut Francuski, a te miały swoje własne cele. Wymyśliłem, żeby zapraszać artystów na dwa tygodnie intensywnej rezydencji w Village des Arts, zwieńczonej interdyscyplinarnymi pokazami w otwartych studiach. Nie było żadnych warunków uczestnictwa, tytułu ani założeń kuratorskich – główną ideą była wspólna praca.

A jak to było w wypadku grupy Huit Facettes [Osiem płaszczyzn]?

Zaczęło się w latach dziewięćdziesiątych zaproszeniem ośmiu senegalskich artystów na wystawę do Belgii. Potem zadecydowaliśmy, że teraz my zaprosimy do Senegalu paru belgijskich artystów, którzy zajmowali się filmem czy grafiką, żebyśmy mogli wspólnie popracować. Nie chcieliśmy, żeby warsztaty odbyły się w Dakarze, wyjechaliśmy więc na południe od Dakaru, do wsi Hamdallaye. Działał tam belgijski projekt rolniczy, były plantacje bananów i tak dalej. Więc istniała już pewna infrastruktura dla rolnictwa, ale nie dla kultury. To, co zrobiliśmy, to warsztaty dla społeczności lokalnej: robiliśmy z mieszkańcami wsi filmy, uczyliśmy ich, jak robić batik, stworzyliśmy stację radiową i budynki na działalność kulturalną, oświetlane energią słoneczną. Największym osiągnięciem było to, że wszystko, co powstało, było wykonane wspólnie przez artystów i mieszkańców Hamdallaye. Ta infrastruktura do dziś służy społeczności lokalnej! Panorama kulturalna, ekonomiczna i społeczna wsi zmieniła się w pewnym sensie, bo ludzie nauczyli się robić tkaniny batikowe i teraz się z tego utrzymują. Wcześniej musieli wyjeżdżać, żeby je kupić – teraz ludzie z innych wsi przyjeżdżają do Hamdallaye. Potem powtórzyliśmy warsztaty w Joal, miejscowości, w której urodził się Senghor. Ponownie przyjechaliśmy z artystami z innych krajów i zaprosiliśmy ich do pracy z nami i lokalnymi społecznościami. Razem zbudowaliśmy studnię, stołówkę i infrastrukturę dla rezydencji artystycznych. Wszystko to działa do dziś.

To znaczy, że wprowadziłeś faktyczną zmianę do życia tych wspólnot!

Tak, dokonaliśmy tego razem. Ważne jest to, by pamiętać, że żadna z tych grup, w których uczestniczyłem, nigdy nie korzystała z pieniędzy rządowych. Chcieliśmy zachować niezależność i dlatego zawsze pozyskiwaliśmy fundusze samodzielnie, nigdy nie braliśmy ich od państwa. Wszystkie te grupy były zaangażowane w aktywizm polityczny, ale pozostaje to faktycznie szczere tylko wtedy, kiedy artyści nie wspierają polityków, pozostając niejako „w niepewności”.

Kuratorzy documenta 11 w Kassel zaprosili grupę Huit Facettes, żeby zaprezentowała projekt z Hamdallaye, prawda?

Tak naprawdę chcieli, żebyśmy odtworzyli warsztaty z Hamdallaye kilka lat później. Nie spodobał mi się ten pomysł, więc odmówiłem przyjazdu. Za to oddałem moje miejsce jednemu z artystów lokalnych z Hamdallaye, który mnie zastąpił. Bardzo się cieszył z wyjazdu: to była jego pierwsza podróż za granicę! Wcześniej pojechałem na documenta 10 z Clémentine Deliss, z prezentacją o Village des Arts, ale generalnie nie lubię biennale i tego rodzaju wydarzeń. Dużo bardziej wolę tworzyć pewne struktury, niż być przez nie wchłanianym.

Nadal pracujecie razem jako grupa Huit Facettes?

No cóż, jeden z nas wyemigrował, drugi zmarł… Ale nadal nazywamy się Huit Facettes, mimo że nie jesteśmy już grupą ośmiu osób. Jeśli pojawią się sprzyjające okoliczności, by pracować razem, być może znowu będziemy działać.

Przełożyła z angielskiego Karolina Marcinkowska

Małgorzata Ludwisiak, dyrektorka CSW Zamek Ujazdowski (od 01.10.2014), krytyk sztuki, kurator. W latach 2008–2014 wicedyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi. Doktor nauk humanistycznych, ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Łódzkim, studiowała filozofię. Współkuratorka, wraz z Jarosławem Lubiakiem, wystawy Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm w Muzeum Sztuki w Łodzi (2012/2013). Współtwórczyni międzynarodowej sieci muzealnej Translocal (2012). Była dyrektorem Łódź Biennale 2006 – drugiej edycji Międzynarodowego Biennale Sztuki – oraz twórcą i dyrektorem Łódź Design 2007 – pierwszego festiwalu designu i architektury w Polsce. Kuratorka programu sztuk wizualnych i wystawy C.D.N. w ramach Festiwalu Dialogu Czterech Kultur 2008. W latach 2004–2006 pracowała jako recenzent i dziennikarz w dziale kultury "Gazety Wyborczej" w Łodzi, a wcześniej – m.in. w redakcji "City Magazine". Wykładała historię sztuki i upowszechnienie kultury w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi (2007–2010). Członkini AICA i CIMAM.

<przypisy>

1. M. Diouf, El Hadji Sy and the quest for a post-négritude aesthetics, [w:] El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics, pod red. C. Deliss, Y. Mutumba, Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem 2015, s. 13–140.