<treść>

El Hadjiego Sy najłatwiej spotkać w jego dakarskiej pracowni w Village des Arts, w pobliżu Stadionu Przyjaźni [Stade de l’Amitié]. Tam właśnie poznałam go w 1998 roku, gdy po raz pierwszy zamieszkałam w tym mieście na rok, aby zbierać materiały do doktoratu. Pojawiłam się w Village des Arts w duszne sierpniowe popołudnie, by przeprowadzić wywiad z artystą, Sérigné Mbaye Camarą, który niedawno przeniósł tam swoje studio. Tamtego roku w około pięćdziesięciu pracowniach mieszczących się w Village des Arts zainstalowało się sporo artystów i nadarzała się okazja, żeby odwiedzić to miejsce. Nasza rozmowa trwała prawie dwie godziny. Camara opowiadał mi szczegółowo o swojej metodzie pracy, wystawach, nauczaniu, a komary – plaga pory deszczowej – ucztowały na moich kostkach. Po skończonym wywiadzie Camara postanowił mnie odprowadzić i po drodze minęliśmy kilku artystów, którzy w cieniu dużego drzewa rozmawiali i pili herbatę. Zgodnie z senegalskim zwyczajem, zostałam przedstawiona grupie.

Wyjaśniłam, że robię wywiady na potrzeby pracy doktorskiej, która dotyczy artystów i instytucji sztuki w Dakarze. Jeden z nich, w białym tiszercie ze słowem „Tenq”, oznajmił z szerokim uśmiechem, że jest artystą, a także kuratorem i historykiem sztuki. Camara powiedział mi, że to El Hadji Sy, choć on sam przedstawił się jako El Sy. Umówiliśmy się na pierwszy z wielu, jak się okazało, oficjalnych wywiadów i nieformalnych rozmów, które przeprowadziliśmy w jego pracowni między 1998 a 2014 rokiem. Studio pękało w szwach: nieukończone jeszcze prace, gotowe płótna oparte o ściany, pojemniki z farbą na podłodze, kanapa, fotel, wentylator i książki na stoliku. Podczas moich wizyt Sy wyjmował obrazy z wykonanych na miarę osłon i ustawiał je do zdjęć. W końcu wyszliśmy także na zewnątrz, żeby zobaczyć dzieła w mieszanych technikach, eksponowane w ogrodzie obok jego pracowni. Nosił swoje prace tam i z powrotem, żebym mogła przyjrzeć się im dokładniej w świetle dnia.

Sy udostępnił mi także swoje wyjątkowe archiwum dokumentów i fotografii. Z metalowej skrzyni wyjął wycinki z gazet o poszarpanych brzegach, listy na poblakłym papierze, pisane odręcznie lub na maszynie, i stare czarno-białe zdjęcia. Mówił o nich: „prywatne archiwa”. Niektóre materiały, nie do znalezienia w oficjalnych zbiorach, będą miały kluczowe znaczenie dla moich przyszłych publikacji o Dakarze. Poza dokumentami i zdjęciami Sy dzielił się także opowieściami o mieście, które nazywa domem, o swoich interwencjach i zagranicznych projektach. Pokazał mi murale malowane na zlecenie w latach 1980–1990. W pewnym momencie jego prace ożywiły ściany prywatnych i publicznych przestrzeni Dakaru – włoskiej restauracji, Francuskiego Centrum Kultury, międzynarodowego portu lotniczego Léopolda Sédara Senghora i siedziby Socjalistycznego Koła Kobiet. Wilgotny klimat i upływ czasu sprawiły, że niegdyś żywe kolory wyblakły. W październiku 1998 roku Sy zaprosił mnie do sfilmowania procesu powstawania kolejnego muralu, do którego tym razem przystąpił kolektyw artystów, Huit Facettes, w trakcie ich performansu Téléfood.

Podczas wizyt w pracowni przekonałam się, że umiejętności Sy wykraczały poza tworzenie ekspresjonistycznych, kolorowych obrazów, z których słynął. W rzeczywistości był główną siłą napędową, twarzą i ostoją szeregu kolektywnych działań artystycznych aktywnych w Dakarze od końca lat 70. Należały do nich między innymi następujące formacje, niektóre już nieistniejące: Village des Arts, Tenq, Laboratoire Agit’Art, Huit Facettes i l’Association Nationale des Artistes Plasticiens du Sénégal (ANAPS).

Wychodząc od moich wizyt w jego pracowni i wywiadów przeprowadzonych w ciągu szesnastu lat, staram się w tym szkicu usytuować artystę w relacji do przestrzeni jego pracowni i miasta, w którym tworzy. Śledzę jego rolę w realizowanych w Dakarze projektach zbiorowych i wskazuję na centralne miejsce tych inicjatyw w historii dakarskiego świata artystycznego, zwłaszcza w kontekście jego położenia, miejskiego charakteru i globalizacji sztuki. Ponieważ projekty te stanowiły raczej oddolną inicjatywę artystów, niż były stymulowane instytucjonalnie, podkreślam rolę interwencji Sy oraz ogólnie rzecz biorąc – rolę artystów w tworzeniu infrastruktury dla sztuki w Dakarze. Mówiąc „infrastruktura”, mam na myśli nie tyle jej fizyczną, materialną formę, ile „budowane sieci, które ułatwiają przepływ dóbr, ludzi czy idei i pozwalają na ich wymianę w przestrzeni” [1]. Chociaż tekst skupia się na wkładzie Sy w dakarską scenę artystyczną, jaki wniósł poprzez działania zbiorowe i interwencje, opisuje także pracownię artysty jako miejsce, z którego można kierować artystyczną sceną miasta i międzynarodowym wymiarem inicjatyw tutejszego świata sztuki. Ważne jest podkreślenie, że ów międzynarodowy wymiar jest efektem działań artystów mieszkających w Dakarze i tego, co dzieje się w ich pracowniach, a nie wynikiem inicjatywy osób i instytucji z europejskich czy amerykańskich metropolii.

Pierwszy Village des Arts [2]: interwencje w przestrzeni miejskiej, praktyka artystyczna i odbiorcy sztuki

Mówiąc o swojej pracowni jako o wspólnej przestrzeni, Sy odwołuje się do dawnego Village des Arts; robi to z pewnym poczuciem własności. Nie ma w tym nic dziwnego. Jego osobista historia przeplata się z historią byłego i obecnego Village des Arts. Dzisiejszy, usytuowany w pobliżu Stade de l’Amitié, nazywa się dokładnie tak, jak miejsce, które w historii dakarskiego świata sztuki ma mityczny status.

Pierwszy Village des Arts był komuną artystów założoną w 1977 roku, kiedy to Sy, szukając miejsca na pracownię, trafił na squat w opuszczonych budynkach dawnych koszar w centrum Dakaru, Camp Lat-Dior [3]. W kolejnych miesiącach dołączyła do niego garstka absolwentów L’Institut National des Arts du Sénégal, w tym Aly Samb, Fodé Camara, Djibril André Diop, Sérigné Ndiaye, Moussa Tine, Aly Traore oraz Babacar Traore, a także profesor Paolo Paolucci. W ciągu siedmiu lat prawie osiemdziesięciu artystów otworzyło swoje pracownie w opuszczonej bazie wojskowej, znanej odtąd jako Village des Arts.

Z moich rozmów z Sy wynika, że jednym z najbardziej uderzających aspektów dawnego Village jest to, że sami artyści stworzyli tę przestrzeń i zbudowali wspólnotę. Powołali nawet komitet organizacyjny, którym kierował chef du village, Moussa Tine. Niektórzy z artystów zamieszkali tam i sprowadzili do pracowni rodziny. Mimo braku elektryczności i bieżącej wody, każdy wspominał to miejsce jako idealną przestrzeń dla tworzenia sztuki i budowania społeczności artystycznej. Jej lokalizacja w centrum Dakaru – obok L’Institut National des Arts du Sénégal, rozległego bazaru Sandaga i węzła komunikacji miejskiej – pozwalała na łatwy dojazd.

Ponieważ artyści działający w Village des Arts zebrali się tam z własnej inicjatywy, aby znaleźć miejsce do pracy, i ponieważ zrobili to bez zgody rządu, Village został prawie natychmiast uznany za miejsce „alternatywne” i „nieoficjalne”. Te skojarzenia nasiliły się jeszcze po stworzeniu przy wsparciu rządu w 1979 roku Cité des Artistes, grupy pracowni w dzielnicy Colobane. Podczas gdy w Cité des Artistes rezydowało trzynastu malarzy, z których wszyscy zrobili kariery zaraz po odzyskaniu niepodległości i kojarzeni byli ze sponsorowanymi przez rząd wystawami, Village des Arts tworzyło drugie pokolenie artystów w Dakarze [4]. Patrząc przez pryzmat dakarskiej historii sztuki, druga generacja artystów kwestionowała uprzednie praktyki artystyczne i związki sztuki ze sponsorowanymi przez państwo projektami byłego prezydenta Léopolda Sedara Senghora. Podważali oni istniejącą narrację o sztuce, tożsamości narodowej i négritude.

Village des Arts w dużym stopniu wpłynął na integrację miejskiej sceny artystycznej, z dala od cienia rzucanego przez politykę Senghora. Zmiany te okazały się z kolei decydujące dla obecnego artystycznego krajobrazu Dakaru. Lokalizacja Village przy Avenue Peytavin, w pobliżu jednego z głównych śródmiejskich skrzyżowań, oznaczała dla artystów i ich projektów dosłowne, fizyczne wejście w przestrzeń miejską. Artyści pracujący i mieszkający w Village przyczynili się do stworzenia kontekstu dla tego, co określam jako „miejski zwrot” w dakarskiej scenie artystycznej [5]. Jedną z głównych metod, jakimi posłużyli się, by skierować sztukę w przestrzeń miejską, był rozwój wspólnych działań, między innymi zbiorowych wystaw i warsztatów. Zamiast uczestniczyć w sponsorowanych przez rząd wystawach, organizowali w Village des Arts alternatywne wydarzenia i działania, aby prezentować sztukę i dyskutować o niej.

Village des Arts oferował nie tylko infrastrukturę dla artystów i sztuki w mieście, ale także przybliżył sztukę do mieszkańców. Rozbudzał myślenie o tym, czym sztuka może być, dla kogo, oraz w jaki sposób artyści mogą uczestniczyć w zmieniającym się krajobrazie miasta. Village zapewniał przestrzeń do wystaw, projekcji filmów, przedstawień, a także debat o sztuce i kulturze. Przyjaciele i członkowie rodzin oraz osoby zainteresowane sztuką odwiedzały to miejsce i brały udział w organizowanych tu wydarzeniach. Z historycznego punktu widzenia pierwszy Village des Arts stał się pierwowzorem dla wielu współczesnych platform, tworzonych przez artystów na rzecz animacji artystycznej i współpracy, które pojawiły się w innych dzielnicach Dakaru.

Artyści biorący udział w pierwszym Village des Arts wspominają, że miejsce oferowało znacznie więcej niż tylko przestrzeń do pracy. Biorąc pod uwagę różnorodność twórców, Village zapewniał idealne środowisko dla relacji interdyscyplinarnych i eksperymentów. Niejeden twórca z nostalgią mówi o czasach, gdy pracowało się przy otwartych drzwiach pracowni, wymieniało materiałami, radami i koleżeńską krytyką. Osobowości artystyczne pracujące w różnych mediach stworzyły atmosferę skłaniającą do eksperymentów z nowymi środkami wyrazu i technikami. Sy podczas wywiadu w 1999 roku zauważył, że „interdyscyplinarność Village poprowadziła artystów w zupełnie nowe rejony”. Dzięki eksperymentom i współpracy twórcy wypracowali nowe metody oparte na dialogu.

Z klimatu interdyscyplinarnych prób w Village skorzystały dwa znane, prowadzone przez artystów kolektywy – Tenq oraz Laboratoire Agit’Art. Sy powołał Tenq w 1980 roku w Village des Arts jako serię inicjowanych przez artystów wydarzeń: wystaw, koncertów, spektakli, wykładów i pokazów filmowych. Uczestniczyli w nich plastycy, pisarze i filmowcy, a także profesorowie i studenci znajdującej się nieopodal akademii sztuk pięknych. W czasie istnienia Village zgrupowania Tenq organizowano prawie co roku. W języku wolof „tenq” oznacza łącznik lub spoiwo i przedsięwzięcie miało na celu łączenie oraz ułatwianie interakcji nie tylko między artystami, ale również między artystami i tworzącą się publicznością sztuki współczesnej w Dakarze.

Podczas festiwali Tenq, Sy przekształcał swoją pracownię w galerię, gdzie kilku artystów wystawiało swoje prace. Podobnie jak sam Village des Arts, Tenq stanowił alternatywną przestrzeń, w której mogli pokazać swoje prace i tworzyć krytyczne, interaktywne forum. Kilku twórców podkreślało dwa główne powody, które skłoniły ich do uczestnictwa w tych projektach. Po pierwsze, dążyli do tego, aby ustanowić alternatywne miejsce dla wystaw, które nie byłoby powiązane ze strukturami państwowymi. Po drugie, chcieli stworzyć przestrzeń dla sztuki, która byłaby dostępna dla każdego zainteresowanego mieszkańca. Oprócz zapewnienia forum dla dialogu, imprezy Tenq przyczyniły się do ukształtowania lokalnego, miejskiego charakteru sceny artystycznej miasta, ponieważ za cel stawiały sobie zwiększenie zainteresowania miejscowej publiczności dakarską twórczością. Wystawy organizowane w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych sponsorowało państwo i skierowane były one przede wszystkim do publiczności międzynarodowej. Według Sy, jednym z dążeń Tenq było „zmierzenie się z faktem oddalenia sztuki i artystów od dakarskiej publiczności” [6].

Laboratoire Agit’Art to kolejna kooperacja artystyczna, czerpiąca z ludzkiej i twórczej tkanki Village des Arts. Sy był przez długie lata członkiem i dyrektorem artystycznym Laboratoire Agit’Art, członkowie grupy często spotykali się zatem w jego pracowni. Ponieważ udział w Laboratoire wynika, jak powiedział Sy, z „kooptacji lub zaproszenia”, z grupą związało się wielu artystów z Village. Osoby posiadające tu pracownie lub ci, którzy w nim bywali, uczestniczyli w działaniach Laboratoire. Znaleźli się wśród nich malarze Fodé Camara, Serigne Ndiaye i Kalidou Sy, rzeźbiarze Djibril André Diop i Babacar Traore, fotograficy Bouna Médoune Seye i Djibril Sy, architekt Pierre Goudiaby, poeta Thierno Seydou Sall i filozof As Mbengue. Laboratoire nie tylko kształtowało dakarską scenę artystyczną, ale też zapewniało miastu miejsce na mapie sztuki światowej poprzez udział w zagranicznych wystawach: „Laboratorium” w Antwerpii w 1999 roku i Seven Stories about Modern Art in Africa [Siedem opowieści o nowoczesnej sztuce afrykańskiej] w Londynie w 1995 roku.

Koniec pierwszego Village des Arts i walka o nowy

Sy opowiedział mi, jak w latach osiemdziesiątych rząd senegalski powiadomił artystów z Village des Arts, że miejsce zostało objęte planem przebudowy i znajdą się tam biura urzędów Ministerstwa Administracji Technicznej, Zaopatrzenia w Wodę i Turystyki. Mimo że artyści otrzymali szereg oficjalnych wezwań i odwiedziło ich kilku przedstawicieli rządu, odmówili opuszczenia pracowni. Skontaktowali się nawet z byłym prezydentem, Senghorem, który w ich imieniu przygotował list do swojego następcy, prezydenta Dioufa [7]. Pomimo tych wysiłków, 23 września 1983 roku rząd wysłał kilkuset żołnierzy, aby eksmitowali artystów. Oddziały rządowe nadjechały ciężkim sprzętem wojskowym i siłą usunęły artystów z Village des Arts. W trakcie tej akcji wiele prac zostało zniszczonych [8].

Sy sugerował, że artyści zostali wyrzuceni ze swoich pracowni, ponieważ prezydent Diouf chciał wysłać jasny komunikat przedstawiający jego stanowisko w sprawie państwowego wsparcia dla sztuki: nie miał zamiaru kontynuować mecenatu rządu Senghora. Rząd Dioufa utrzymywał z kolei, że artyści zajęli własność rządową nielegalnie. W każdym razie zamknięcie Village des Arts było krytycznym momentem dla sceny artystycznej. Nie tylko zasygnalizowało diametralny zwrot w relacjach między artystami i państwem, ale też rozpoczęło trwającą dekadę walkę o odzyskanie Village des Arts.

Po wyrzuceniu ich z Village, artyści założyli profesjonalną organizację l’Association Nationale des Artistes Plasticiens du Sénégal (ANAPS). Sy pełnił funkcję prezesa od 1985 do 1987 roku, a jednym z jego głównych celów było przekonanie rządu do tego, aby oddał Village des Arts artystom, którzy go stworzyli. Konsekwentne lecz bezowocne wysiłki trwały przez ponad dziesięć lat, dopóki Sy nie spotkał się z byłym ministrem kultury Abdoulayem Elimanem Kane’em, aby omówić ewentualne miejsce, w którym chciał zorganizować proponowaną przez tego pierwszego lokalizację warsztatów Tenq podczas Dak’Art Biennale w 1996 roku. Z początku Tenq ograniczał się do dakarskich uczestników, ale w latach dziewięćdziesiątych przeobraził się w warsztaty z udziałem artystów z całego świata, korzystając z międzynarodowego charakteru Dak’Art Biennale oraz globalnej rangi, jaką zyskał również miejscowy świat artystyczny. W 1994 roku Tenq odbył się w senegalskim mieście Saint-Louis, równolegle z wydarzeniami Africa ‘95, a w 1996 roku został zorganizowany wspólnie z Dak’Art Biennale.

Aby móc gościć Tenq podczas Biennale 1996, Sy znalazł kilka hektarów ziemi położonej w pobliżu rozrastających się dzielnic Yoff, Sud Foire i Nord Foire. Był to Campement Chinois [obóz chiński], gdzie w latach osiemdziesiątych mieszkali tymczasowo chińscy robotnicy, budujący Stade de l’Amitié. Ich praca była przewidziana przez umowę dyplomatyczną i gospodarczą między Chinami i Senegalem, w ramach której obywatele ChRL budowali stadion sportowy w zamian za przywileje handlowe. Gdy Chińczycy ukończyli stadion, obóz pozostał pusty. Jednopiętrowe baraki łatwo dało się przekształcić w pracownie.

Przekonany o potencjale warsztatów Tenq, minister Kane dał Sy klucze do Campement Chinois. Oprócz tworzenia, artyści uczestniczący w warsztatach Tenq, poprzycinali wybujałą roślinność, oczyścili teren z węży i potraktowali miejsce jak własne. Kiedy warsztaty dobiegły końca, Sy został w obozie jako dziki lokator, twierdząc, że miejsce zostało obiecane artystom jako nowy Village des Arts [9]. W końcu seria negocjacji doprowadziła do tego, że w 1998 roku premier Habib Thiam dokonał inauguracji miejsca. Artyści nareszcie wygrali bitwę o nowy Village des Arts. Nie tylko Sy, ale też kilku innych twórców aktywnych w dawnym Village urządziło się w nowych pracowniach, w tym Djibril André Diop, Ibrahima Kébé i Moussa Tine.

Nowy Village des Arts

Nowy Village des Arts kontynuuje tradycję dawnego, jeśli chodzi o zapewnienie artystom miejsca do pracy. Zachowuje także część wspólnotowego charakteru dawnej komuny. To miejsce na organizację różnego rodzaju warsztatów, wystaw i innych wydarzeń. Między innymi, w ramach programu Dak’Art Off Biennale w 2010 roku, współorganizowałam tu wraz z Sy „The Painted Image”, warsztaty graficzne z amerykańskim artystą Craigiem Sublerem. Uczestniczyło w nich kilkoro artystów z pracowniami w Village. Istnieją jednak znaczne różnice między obecnym Village des Arts a jego poprzednikiem. Być może najbardziej oczywistą jest ta, że nowy Village nie jest uznawany za miejsce nieoficjalne ani alternatywne. Tablica przy wejściu mówi jasno, że został stworzony dla artystów przez rząd. Historia stojąca za dawnym Village des Arts jest najprawdopodobniej nieznana większości odwiedzających.

Ponadto lokalizacja poprzedniego w sąsiedztwie akademii sztuk pięknych rzutowała na jego tożsamość jako przestrzeni dla formalnie wykształconych artystów. W istocie pod koniec lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych większość artystów w Village uczęszczała lub ukończyła L’Institut National des Arts du Sénégal. Natomiast obecny Village obejmuje mieszankę profesjonalnych artystów oraz samouków. Każdy, kto chciałby mieć pracownię w Village, może wystąpić do Ministerstwa Kultury. Jedynym warunkiem, aby móc się o nią ubiegać, jest konieczność aktywnego tworzenia i wystawiania. To sprawia, że obecny Village jest miejscem otwartym i pluralistycznym. Szeroka gama twórców i propozycji tamtejszych pracowni jest imponująca. Respektując pozycję Dakaru w międzynarodowym świecie sztuki, dwa studia są zarezerwowano także dla zagranicznych artystów-rezydentów, którzy szukają miejsca do pracy w stolicy Senegalu.

Najbardziej znaczącą różnicą między starym i nowym Village jest natężenie i rodzaj ruchu w pracowniach. Obecny, położony w pobliżu Stade de l’Amitié, pozbawiony jest korzyści płynących z lokalizacji w centrum, niemniej jest to przestrzeń otwarta dla dakarczyków, i przyciągająca populację charakterystyczną dla czasów wzmożonej urbanizacji i globalizacji sceny artystycznej. Przyciąga różnorakich miłośników sztuki. Goście Village reprezentują wszelkie warstwy społeczne dzisiejszego Dakaru i jego świata artystycznego.

Fragment wydanego w 2010 roku popularnego przewodnika Lonely Planet przekonuje, że nowy Village to miejsce, które koniecznie należy odwiedzić: „Bez wizyty w słynnym Village des Arts w Dakarze objazd po tamtejszych ośrodkach sztuki będzie po prostu niekompletny. Ponad trzydziestu fotografów, malarzy i rzeźbiarzy tworzy i eksponuje swoje prace na terenie dużego ogrodu. Znajdująca się na miejscu galeria prezentuje wybór ich prac, a pobliska restauracja idealnie nadaje się na drinka i rozmowę z artystami” [10]. Oprócz sugerowanego spektrum artystów i form artystycznych, fragment ten uwypukla także kluczowy aspekt dakarskiej sceny artystycznej. Jest to wysoce sprzyjająca relacjom przestrzeń, oparta na interakcjach społecznych wokół sztuki.

Zawsze gdy wracam do Dakaru, znajduję Sy w Village des Arts, podczas pracy, prowadzącego rozmowy z gośćmi albo udzielającego wskazówek na jakiś temat. Zapachy kadzidła oraz espresso płynące z otwartych drzwi atelier B1 sygnalizują, że artysta jest w swojej pracowni lub w jej pobliżu. Zazwyczaj można go złapać, gdy przemieszcza się między pracownią, sąsiadującą z nią przybudówką i stołem w ogrodzie, gdzie podczas malowania słucha z małego radia wiadomości BBC.

Goście przychodzą i odchodzą każdego dnia. Spotykają się z Sy, pozdrawiają się. Niektórych zna, innych widzi po raz pierwszy. W weekendy przyjeżdżają masowo samochodami, parkując przed piaszczystym, porośniętym krzakami wejściem do Village. Może być wśród nich przedstawiciel Ministerstwa Kultury Senegalu, japoński dyplomata, grupa francuskich miłośników sztuki mieszkająca w Dakarze, znany senegalski kolekcjoner sztuki, członkinie Dakar Women’s Group szukające chętnych do wzięcia udziału w ich dorocznej aukcji charytatywnej czy amerykańska historyczka sztuki umówiona na wizytę w pracowniach.

Zwiedzający przerywają Sy pracę; ten przestaje malować, aby pokazać im swoje dzieła, oprowadza po pracowni i odprowadza do bramy. Wymieniają pytania i odpowiedzi, uśmiechają się i kiwają głowami. Kilka minut później Sy prowadzi ich do pracowni Ibrahima Kébégo, wypełnioną od podłogi po sufit płótnami w jasnych, niezmieszanych czystych kolorach. Przedstawiane przez niego tętniące życiem codzienne sceny, bawiące się dzieci i kobiety przygotowujące jedzenie to ulubione motywy wielu żyjących w Dakarze ekspatów-miłośników sztuki. Po zapoznaniu się z cennikiem artysty goście dziękują i obiecują wrócić innym razem. Robią rundkę po Village des Arts i zatrzymują się przy pracowniach z uchylonymi drzwiami. Oglądając cały wachlarz form sztuki, od malarstwa i rysunku po fotografię i rzeźbę, goście nawiązują rozmowy między innymi z Mamadou Touré dit Behanem, Serignem Mbaye Camarą, Djibrilem André Diopem, Mouhamadou Dią i Moussą Tinem.

Chociaż jego celem jest zapewnienie artystom miejsca do pracy, Village stał się znany również jako przestrzeń społeczna i handlowa. Ta wielofunkcyjność jest w dużej mierze związana z urbanizacją Dakaru, a zwłaszcza z jego obecnym statusem – atrakcji turystycznej oraz centrum międzynarodowego biznesu, dyplomacji i sektora non-profit. Jednocześnie Dakar jest miejscem, które chętnie odwiedzają miłośnicy sztuki z całego świata. Oprócz okazjonalnych nabywców i mieszkających w Dakarze zapalonych kolekcjonerów, wspomnieć trzeba o przylatującej tu na krótko, stałej liczbie profesjonalistów sztuki – kuratorów, właścicieli galerii i kolekcjonerów – aby odwiedzić pracownie. Ich obecność na dakarskiej scenie artystycznej współgra z postępującym od lat dziewięćdziesiątych zjawiskiem globalizacji świata sztuki, kiedy to właściciele galerii i kuratorzy mający swoje siedziby w Europie lub Ameryce Północnej szukali w Dakarze materiałów inspiracji na wystawy. Zjawiali się tu, żeby spotkać się z artystami, odwiedzić ich pracownie i kupić prace. Wiele muzealnych i fundacyjnych kolekcji, powstałych w latach 2000–2015, to pokłosie owej globalizacji sztuki. Wśród nich wymienić należy Fondation Blachère i World Bank Art Program, a także zbiory prywatnych kolekcjonerów i muzeów. Podobnie jak wielu artystów w Dakarze, Sy sprzedaje swoje prace różnym odbiorcom, w tym kolekcjonerom z Dakaru, emigrantom i okazjonalnym nabywcom, liczącym się w świecie sztuki postaciom i wszelakim innym podróżnikom.

Pomimo domniemanych różnic między tymi grupami społecznymi oraz oddalenia geograficznego, zawierane przez ich przedstawicieli transakcje mają na siebie ogromny wzajemny wpływ. Zwraca to uwagę na wielokierunkowość przenikania się globalnej sztuki współczesnej, jak również na rolę artystów w tym procesie. Na przykład wystawa Sy w Weltkulturen Museum podkreślała nie tylko wkład artysty w dakarską scenę sztuki, ale także jego rolę w zgromadzeniu kolekcji sztuki senegalskiej we Frankfurcie. Wystawa ta z kolei wzmocniła jego zawodowy kapitał na arenie międzynarodowej i ugruntowała znaczenie w Dakarze, a tym samym najpewniej zwiększy popyt na jego prace na rodzimym rynku sztuki.

Nie dało się nie zauważyć, że z biegiem lat zawartość studia Sy zaczyna wylewać się do przestrzeni ogrodu. Kolorowe płótna zwisają z krokwi, a prace wykonane w różnych technikach stoją wśród liści na drewnianych postumentach. Przylegającą do studia Sy przybudówkę odgradzała jasnoniebieska plandeka. „Co masz za plandeką?”, spytałam. „Płótna z dawnych czasów”, odpowiedział. Gdy zapytałam, dlaczego przechowuje dziesiątki obrazów olejnych, odpowiedział, że postanowił „ich nie sprzedawać, bo w przyszłości będą warte inne pieniądze” [11]. Miał rację. Wartość sztuki i dynamika popytu zmienia się w czasie.

Nasza rozmowa zwraca uwagę na inny ważny aspekt dakarskiej sceny artystycznej. Podobnie jak artyści w Village des Arts i ogólnie w Dakarze, Sy wystawia i sprzedaje swoje dzieła w wielu różnych miejscach. Twórcy sprzedają prace podczas wystaw i w galeriach, a także w miejscach nieprzeznaczonych wyłącznie do tego typu działalności. Najczęściej jednak sprzedaż ma miejsce bezpośrednio w pracowni. Oznacza to, że artyści są zarówno twórcami, jak i sprzedawcami obrazów. Z mojego doświadczenia wynika, że są również jednymi z bardziej obrotnych ludzi w mieście. Handel sztuką wykorzystuje praktyki, które w bardziej ogólnym sensie charakteryzują całą dakarską kulturę handlu i związane z nim relacje wymiany towarowej oraz ludzkiego współżycia. Na przykład bystrość i umiejętność nawiązywania relacji społecznych są niezbędne, aby osiągnąć sukces komercyjny. Artyści i kupujący dobijają targu twarzą w twarz. Wyczuwają wzajemne intencje, ograniczenia i możliwości.

Równie ważne jak spostrzegawczość są także umiejętności społeczne. Sukces na rynku sztuki lub na którymkolwiek z dakarskich rynków wymaga umiejętności i wiedzy o tym, jak tworzyć i podtrzymywać relacje podczas lawirowania między możliwościami. Doceniając znaczenie interakcji społecznych przy transakcjach handlowych, artyści ciężko pracują nad ich pielęgnowaniem i otwartością. Owa praca odbywa się na wielu poziomach, w tym podczas wizyt w pracowniach, wystaw i spotkań towarzyskich. Okazjonalne rozmowy między artystami i potencjalnymi nabywcami, które zainicjowane mimochodem podczas przeróżnych spotkań, prowadzą do wizyt w pracowni i dość często do sprzedaży dzieła. Jak pisałam w innym miejscu, dostępność artystów dla kupujących ma fundamentalne znaczenie dla dakarskiego rynku sztuki, ponieważ pozwala na to, by sprzedaż odbywała się bez pośredników. Nawet wtedy, jeśli dzieło nie znajdzie chętnych na wystawie, jest to często pierwsze zetknięcie z potencjalnym nabywcą, który później odwiedza pracownię artysty i kupuje bezpośrednio. Fakt, że potencjalni nabywcy mogą się zjawić w studiu i tam dokonać zakupu, jest głównym wytłumaczeniem, dlaczego prywatne galerie w Dakarze rzadko dobrze prosperują.

Olej na płótnie Image Seller (2002) autorstwa Sy stanowi dobry punkt wyjścia do refleksji na temat dynamiki handlu sztuką w przestrzeni pracowni. Widziałam, jak Sy pracował w swoim studio nad tym obrazem latem 2002 roku. Ze względu na podobieństwo między artystą a naturalnej wielkości sylwetką na płótnie, spytałam, czy maluje czyjś portret. Spojrzał na mnie i wyjaśnił, że sylwetka przedstawia wędrownego handlarza, który na ulicach Dakaru sprzedaje zdjęcia popularnych osób, takich jak gwiazdy piłki nożnej czy przywódcy religijni. Jednocześnie obraz Image Seller uderzająco nawiązuje do figury artysty sprzedającego swoje obrazy. Stanowi aluzję do ważnych czynników: mobilności i konieczności nawiązywania relacji podczas bezpośrednich transakcji. Sprzedawcy obrazów robią to dzięki umiejętnemu nawigowaniu w obrębie swojego miasta i poza jego granicami. Oczywiście, to samo można powiedzieć o artyście.

Przełożył z angielskiego Adam Pluszka

Joanna Grabski jest profesorem i kierownikiem katedry historii sztuki i kultury wizualnej na Uniwersytecie Denison (USA). Jej książka zatytułowana Art World City: The Creative Economy of Artists and Urban Life in Dakar [Światowe miasto sztuki: Gospodarka kreatywna artystów i życie miejskie w Dakarze] jest efektem siedemnastu lat badań przeprowadzonych w środowisku artystów, kolekcjonerów i mediatorów sztuki w Dakarze w Senegalu (wkrótce ukaże się nakładem Indiana University Press w 2016 roku). Jest także współredaktorką publikacji African Art, Interviews, Narratives: Bodies of Knowledge at Work (Indiana University Press, 2013) i redaktorką specjalnego wydania „Africa Today” poświęconego Visual Experience in Urban Africa (2007). Jej eseje na temat artystów, miejskiej twórczej ekspresji oraz kultury wizualnej w Dakarze pojawiły się w kilku antologiach i czasopismach, w tym w: „Art Journal, African Arts”, „Fashion Theory”, „Nka”, „Présence Francophone”, oraz „Social Dynamics”. W 2012 roku napisała, wyreżyserowała i wyprodukowała pełnometrażowy film dokumentalny zatytułowany „Market Imaginary” (dystrybucja Indiana University Press), ukazujący rozrastający się targ Colobane w Dakarze, który słynie z handlu używanymi ubraniami, butami i elektroniką.

< przypisy>

1. B. Larkin, The Politics and Poetics of Infrastructure, „Annual Review of Anthropology”, 2013, nr 42, s. 328-329.

<przypisy>

2. Francuski rzeczownik le village (wieś) jest rodzaju męskiego, zachowujemy tę formę w tłumaczeniu (przyp. red.).

3. Friedrich Axt, and El Hadji Moussa Babacar Sy, Bildende Kunst Der Gegenwart in Senegal, Museum für Völkerkunde, Frankfurt nad Menem 1989, s. 107. 

4. Tamże, s. 107-108.

5. Joanna Grabski, Art World City: The Creative Economy of Artists and Urban Life in Dakar, Indiana University Press, Bloomington, w druku.

6. Rozmowa autorki z El Hadji Sy, 24 maja 1999.

< przypisy>

7. Axt and Sy, Bildende Kunst..., dz. cyt, s. 108.

8. Rozmowa autorki z El Hadji Sy, 21 października 1998.

9. Rozmowa autorki z El Hadji Sy, marzec 1999.

< przypisy>

10. K. Kane, Lonely Planet The Gambia and Senegal, Oakland 2009, s. 161.

11. Rozmowa autorki z El Hadji Sy, 18 maja 2011.