<treść>

Właściwy układ czasu, miejsca i okoliczności stwarza wyjątkowe spotkania. Mogą obywać się bez zbędnych słów czy dalekosiężnych skutków – dwie jednostki przyciągają się jak planety, które wkraczają na chwilę w swoje trajektorie, by móc potem dalej krążyć po swoich orbitach. Ale niezwykłość tego fenomenu tkwi w tym, że trajektorie te okazują się czasem zaskakująco zbieżne. Takie porównanie przyszło mi na myśl po tym, jak El Hadji Sy opowiedział mi o ważnym dla siebie udziale w pierwszym Biennale w Johannesburgu w 1995 roku i o historii kupna jednej z jego prac (Człowiek z łukiem) przez bardzo cenioną przez niego gwiazdę rocka – przeobrażającą się też czasem w aktora, malarza, kolekcjonera i krytyka sztuki – Davida Bowiego [1].

Jestem po prostu jednostką, która nie czuje potrzeby, by ktokolwiek oceniał moją pracę w jakiś szczególny sposób. Pracuję dla samego siebie [2].

Wystawa w Joburgu miała wymiar głęboko symboliczny, wpisywała się też w trend obecny w wielu krajach afrykańskich w momencie uzyskiwania niepodległości, polegający na czynieniu sztuki narzędziem politycznym. Z perspektywy czasu prezydent Thabo Mbeki, następca Nelsona Mandeli, uznał Biennale z 1995 roku za właściwe zamknięcie epoki apartheidu, a tym samym początek „afrykańskiego oświecenia”. Pretekstem do podróży Bowiego do RPA była sesja zdjęciowa jego żony, modelki Iman Abdulmajid. Chcąc bliżej poznać „tęczowy naród”, para spotkała się m.in. z osobą, która po raz pierwszy użyła publicznie tego terminu – arcybiskupem noblistą Desmondem Tutu – z Nelsonem Mandelą oraz z charyzmatyczną piosenkarką Miriam Makebą. W jednym z wywiadów Bowie opisuje swoje wrażenia odnośnie Biennale [3], zwracając uwagę na obłudę ideologicznego tła wydarzenia. Sztuka nie powinna być dla elit, a liczba osób odwiedzających galerie i muzea powinna dorównywać uczestnikom koncertów rockowych, mówił. Podkreślał swoje wzruszenie świeżością twórczości artystów afrykańskich i mówił o odczuciu „przechodzących przez ciało dreszczy” na widok ich prac. Nie zgadzał się na to, by tak szczere intencje były wykorzystywane jako pretekst do ideologicznego „spełnienia” politycznej idei, mimo wszystko dość abstrakcyjnej w społeczeństwie z bardzo żywym jeszcze doświadczeniem nienawiści i podziałów rasowych. Idea Biennale to fantazja polityczna, która może zatrzeć autorską wymowę prac, zniwelować właściwą im moc oddziaływania.

Przytoczę tu jeszcze jedno wydarzenie z życia Davida Bowiego, które miało miejsce niedługo po udzieleniu wspomnianego wyżej wywiadu i koresponduje z innym bardzo istotnym wątkiem obecnym w działalności El Hadji Sy, tu jako aktywisty kontestującego skostniałe dyskursy w określonych grupach – ekspertów, artystów czy polityków. Tuż po otwarciu autorskiego wydawnictwa 21 Publishing Bowie podpowiedział pisarzowi Williamowi Boydowi, by ten powołał do życia niedocenionego za życia artystę outsidera i napisał o nim książkę. Przy okazji wydania Nat Tate: An American Artist 1928-1960 Bowie zorganizował wielkie przyjęcie ku czci Nat Tate (imię powstało jako zlepek pierwszych liter z dwóch najbardziej znanych londyńskich galerii: National Gallery i Tate Gallery [4], nota bene w prima aprilis 1998 r. Kulminacją tej historii była sprzedaż w 2011 jednego z rzekomo rzadkich obrazów Nata Tate’a na aukcji w Sotheby's za jedyne 7,250£.

Kwestia nadawania znaczenia, wartości i kontekstu obiektom, które same w sobie są nieme i pozbawione definicji, jest kluczowa w odniesieniu do tzw. tradycyjnej sztuki afrykańskiej [5]. Nieme, ponieważ oderwane od kontekstu kulturowego, w którym wyrosły – na przykład maska bez tancerza, jego stroju, rytmu tańca i społeczności współtworzącej całe wydarzenie nie miałaby dla niej żadnego znaczenia. Eksponat etnograficzny staje się „autentyczny” poprzez „nadanie” mu pewnych cech zdefiniowanych przez specjalistów (kolekcjonerów, muzealników). Pojęcia autentyku, a także sztuki pochodzą ze słowników europejskich. W tradycyjnym kontekście to nie tyle forma obiektu (maski, rzeźby) była istotna czy oceniana, ile wpisane w nią znaczenie, oddziaływanie, funkcja. Samo słowo „sztuka” nie istniało w ojczystym języku El Hadji Sy, języku wolof. Mówi się tar, co oznacza po prostu piękno (znamienne jest to, że po angielsku tar to smoła, materiał, którego El Sy używa często na przemian z farbami, eksperymentując z nimi jak z alchemicznymi składnikami).

El Sy – podobnie jak David Bowie – bawi się często konwencjami artystycznymi oraz z gruntu europejskimi klasyfikacjami odnoszącymi się właśnie do sztuki afrykańskiej. W wystawie zrealizowanej w Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem [6], poszukiwał nowych kontekstów dla dzieł sztuki traktowanych przez niego jako świadectwa kunsztu nieznanych nam twórców, a nie jak obiekty etnograficzne. Swoją ingerencję nazwał „wymianą baterii” w wybranych przez siebie rzeźbach. W performansie zrealizowanym dla Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie nawiązanie do kategorii autentyku i tradycyjnej sztuki afrykańskiej jest mniej dosłowne i bardziej złożone, ponieważ artysta nie wykorzystuje obiektów muzealnych – wykonuje je sam [7]. Forma – w tym wypadku strój inicjacyjny używany przez młodych chłopców w Senegalu – jest „autentyczna”, czyli odpowiada rzeczywistości etnograficznej. Jednak znaczenie (czyli to, co tak naprawdę świadczy o wartości danego przedmiotu w odczuciu ich użytkowników) staje się już ambiwalentne: strój został wykonany przez artystę i nie był używany do ceremonii inicjacyjnej, tak że nie jest autentycznym eksponatem. Po wykonanym performansie i użytkowaniu go przez samego artystę, który nie tylko wykonał, ale i „ożywia” strój, zakłada go i stwarza dla niego kontekst, tunika wraca na miejsce przeznaczone dla eksponatów etnograficznych (i wystaw sklepowych!): na manekin. Czy jest zatem dziełem sztuki? Zwyczajnym produktem na sprzedaż? Czy może obiektem niemieszczącym się w żadnej sztucznie zdefiniowanej kategorii?

Brak potrzeby bycia ocenianym, definiowanym, wpisywanym do określonych nurtów/dziedzin sztuki i więzionym w pojęciach wyrosłych w określonych kontekstach polityczno-kulturowych to cechy widoczne na każdym poziomie działalności zarówno u El Sy, jak i u Dawida Bowiego. Pierwszy staje się malarzem, performerem, aktywistą politycznym, kuratorem i nie jest zainteresowany tym, by zamykać się za każdym razem w szufladkach skonstruowanych dla światów łączonych powszechnie z tymi rolami. Mimo wielkiego szacunku dla Léopolda Sédara Senghora, pierwszego prezydenta niepodległego Senegalu, poety i przyjaciela, Sy odmawia działalności w promowanym wówczas nurcie sztuki narodowej, czerpiącej inspiracje z rodzimych tradycji (tkactwo) i odrzucającej techniki „kolonialne” (malarstwo). Kontestuje też uczestnictwo w takich przełomowych wystawach, jak Magiciens de la terre z 1989 r. [8], ponieważ, jak sam mówi, nie czuje się „szamanem” i nie chce być postrzegany przez pryzmat tradycji, z której się nie wywodzi. Nie chce powielać historycznych procesów, przewożąc jakiekolwiek przedmioty z kontynentu afrykańskiego do Ameryki, nawet jeśli dotyczy to przyjęcia zaproszenia na Biennale sztuki w São Paulo [9]. Przez pierwszych dziesięć lat swojej twórczości malarskiej odrzuca malowanie za pomocą dłoni i pędzla: używa własnych stóp, depcząc i tańcząc po obrazie, „wykopując” dziedzictwo akademickiego malarstwa, tworząc mapę własnej podróży. Znamienny jest fakt, że przestaje malować stopami w momencie, w którym jeden z obrazów zostaje zakupiony przez przedstawiciela rządu senegalskiego. Czy nie przypomina to gry prowadzonej przez Davida Bowiego / Nat Tate ze światkiem sztuki? Poszukiwanie takich form działania i wyrazu, które nie wpisywałyby się w żadne wytyczone sztucznie kategorie oraz tworzenie takich obiektów, które naprowadzałyby na niszę wolną od jarzma definicji, stanowi w moim odczuciu najbardziej intrygujące zagadnienie w twórczości El Sy [10]. Powiedziałabym raczej: w trajektorii jednostki, jaką jest El Hadji Sy.

Nazywam się El Hadji Sy, pochodzę z Senegalu, kraju w Afryce Zachodniej...

…w którym mieszkam i pracuję jako artysta, kurator, aktywista polityczny. Kraj, z którego pochodzę, jest krajem demokratycznym. Mamy wybory i nie przeliczamy powtórnie głosów. Jemy ryż i ryby. Malujemy, tańczymy, wyrażamy siebie. Dlatego jestem tutaj [11]. Znamienne jest to, że w pierwszych słowach skierowanych do publiczności swojej wystawy w Galerii Narodowej w Pradze El Hadji Sy „przedstawia” nie tyle siebie czy swoje credo artystyczne, ile swój kraj, Senegal [12]. I wcale nie na marginesie – zwrócę uwagę na pozornie tylko nieistotny dżingiel poprzedzający słowa artysty. Zapowiedź muzyczna wystawy Malba – Performance – Politika / Painting – Performance – Politics ma zapewne przywołać natychmiastowe skojarzenie z kontynentem afrykańskim [13]: jest to prosty rytm zagrany na bębnie. Nie zależy mi tu na krytyce strategii promocyjnej konkretnej instytucji (zresztą koncepcja wystawy praskiej zakładała także przybliżenie zbiorów tzw. afrykańskiej sztuki tradycyjnej, wybór bębnów zatem może być uzasadniony). Nie chcę też ubolewać nad tym, że artystom pochodzącym z krajów tzw. globalnego Południa trudno jest określać siebie – a tym samym i sformułować własne artystyczne credo – za pomocą dyskursów czysto artystycznych, niezależnych od spraw związanych z ich tożsamością czy polityką kraju, z którego pochodzą. Oczywiście zrozumiałe jest to, że każdy, kto przebywa czy działa w obcym kraju, zwraca uwagę na to, że pochodzi z innego kraju i jest jedynie gościem. Efektem tej inności może też być odmienny punkt widzenia na wiele spraw (w sztuce wydaje się to wręcz wskazane), lub – świadome czy pośrednie – przybliżanie elementów, symboliki i znaczeń wpisanych w daną kulturę. Takie bycie ambasadorem własnego kraju (tak też mówi o tej roli El Hadji Sy) może zachodzić za pośrednictwem wykonanego dzieła artystycznego czy po prostu dzięki samej obecności takiej osoby.

Ale zabawmy się tu w tzw. strategię odwrócenia [14], skądinąd bardzo prostą metodę ujawniającą etnocentryzm (w opisywanym przypadku europocentryzm) stosowanych kategorii i schematów myślowych. Wyobraźmy sobie np. wybitnego przedstawiciela współczesnej sztuki francuskiej, który na konferencji prasowej zorganizowanej przed otwarciem wystawy w Polsce czy Czechach informuje, że Francja jest demokratycznym państwem w Europie Zachodniej, jego mieszkańcy malują, tańczą i wyrażają siebie, a je się tam bagietki, sery pleśniowe i crêpes. Oraz żabie udka.

Nie wszystko można zobaczyć, ale wszystko istnieje
(przysłowie senegalskie)

Abstrahując od tego, na ile powoływanie się na kulturę własnego kraju czy jego geopolityczne określanie jest wyborem artysty, a na ile koniecznością czy wręcz przymusem, na ile można to oceniać w kategoriach bogactwa, a na ile zniewolenia, jedno jest pewne: Afryka jest kontynentem obarczonym ogromną ilością stereotypów. Desygnaty stereotypów – czyli to, co mamy na myśli, definiując coś czy nadając mu określone cechy – poniekąd ISTNIEJĄ, nawet jeśli nie można ich zobaczyć nigdzie w Afryce. Istnieją w wyobrażeniach, ale istnieją też w nagłówkach prasowych, w języku, którym się posługujemy, w wyborach kuratorskich czy strategiach promocyjnych. Te konstrukty, mimo że upraszczające, skrzywiające rzeczywistość lub wręcz zmyślone bywają pożądane i przywoływane przez wielu, niezależnie od tego, o jakim środowisku mówimy.

Trafnie opisał to zjawisko Binyavanga Wainaina, opierając się zresztą na własnym doświadczeniu bycia pisarzem z Afryki, od którego wymaga się autentyczności, ograniczając jego wolność twórczą. W swoim przewodniku à rebours pt. Jak pisać o Afryce daje konkretne wskazówki pisarzom:

„W tytule zawsze używaj wyrazu «Afryka», «ciemność» albo «safari». (…) Uwaga: słowo «ludzie» oznacza Afrykańczyków, którzy nie są czarni, zaś «lud» oznacza czarnych Afrykańczyków. (…) W swoim tekście traktuj Afrykę, jakby była jednym krajem. Jest gorąca i pylista, porośnięta trawami i pełna potężnych stad zwierząt oraz wysokich, chudych, głodujących ludzi. Albo też jest gorąca i parna, a zamieszkują ją bardzo niscy ludzie, którzy zjadają naczelne. Nie daj się zwieść precyzyjnym opisom (…), lepiej, żeby opisy były romantyczne, sugestywne i niekonkretne. Obowiązkowo opisz, jak to Afrykańczycy mają we krwi muzykę i rytm i jak jedzą to, czego inni ludzie nie jedzą. (…) Tematy tabu: sceny z życia codziennego, miłość między Afrykańczykami (chyba że w grę wchodzi śmierć), nawiązania do pisarzy albo intelektualistów afrykańskich, normalnie chodzące do szkoły dzieci, które nie są chore na framboezję, nie mają gorączki ebola i nie zostały poddane okaleczeniu genitaliów. (…) W całej książce mów przytłumionym głosem, nawiązując tajemny kontakt z czytelnikiem, i przyjmij smutny ton typu «tyle się spodziewałem». (…) Czytelnikom się nie spodoba, jeśli nie wspomnisz o świetle w Afryce. I o zachodach; koniecznie opisz zachód słońca w Afryce. Musi być rozległy i czerwony. Zawsze na bezkresnym niebie. Niezmierzone puste przestrzenie i dzika zwierzyna są absolutnie niezbędne – Afryka to Kraina Niezmierzonych Pustych Przestrzeni” [15].

Stereotypy związane z Afryką są obecne wszędzie – w różnym stopniu oraz natężeniu absurdalności i uogólnień. Co ciekawe, czasami to sami użytkownicy i spadkobiercy danych tradycji powielają popularne i często powierzchowne interpretacje niektórych zjawisk pochodzących z ich własnego kręgu kulturowego. Motywem takiego działania może być chęć zaspokojenia popytu na konkretny towar czy usługę (za przykład niech posłuży tzw. afrykański szaman, obsługujący turystów w jednej z wielu rekreacyjnych, „autentycznych wiosek” np. w Republice Południowej Afryki), przeświadczenie o tym, że takie działanie ułatwi dialog (np. stosowanie słów zapożyczonych z języków europejskich – chociażby terminów „trans”, „czarownik” czy „fetysz” – do opisania dużo bardziej złożonych zjawisk) czy po prostu brak dostatecznej wiedzy związanej z daną tradycją. Ciekawe w tym kontekście są badania etnografa Jacka Łapotta dotyczące wpływu turystyki na kulturę Dogonów z Mali. Zauważa on, że „ilość «osób odpowiedzialnych» w kulturach Afryki (nie dotyczy to tylko Dogonów) dramatycznie się zmniejsza, co gorsze, niektórzy z nich wyłamują się z tego systemu, przechodząc «na pozycję» strony drugiej (stając się Dogonami «inaczej»), poprzez na przykład przyjęcie religii muzułmańskiej lub «zaprzedając się» obsłudze ruchu turystycznego i związanym z tym profitom” [16]. Wspominając o kulturze Dogonów (skądinąd jednej z najbardziej obarczonych stereotypami grup etnicznych Afryki obok Masajów, których dziedzictwo kulturowe jest często wykorzystywane jako swoista „marka”), aż prosi się nawiązanie do projektu „społecznej architektury”, zrealizowanego przez Pawła Althamera i Youssufa Darę w 2011 r. w bródnowskim Parku Rzeźby [17]. Zbudowanie „autentycznej” toguny – „drewnianej wiaty o grubym dachu (...) miejsca spotkań i narad męskich mieszkańców wioski” była zapewne wyłącznie odzwierciedleniem fascynacji Althamera (czy może obu artystów?) tradycyjną kulturą „plemienia Dogonów, którzy wierzą w swoje kosmiczne pochodzenie” [18]. Abstrahując od licznych dyskusji dotyczących dogońskiej kosmogonii i „tradycji wynalezionych” przez antropologów [19] oraz od tego, że toguna „może pełnić też prozaiczną funkcję przystanku autobusowego” [20], projekt ten mimo wszystko niepokojąco przypomina „wioski prymitywnych ludów” odtwarzane na paryskich wystawach światowych z początku wieku. Może odwróćmy znowu sytuację i zastanówmy się, jaki wpływ na postrzeganie współczesnej kultury powiedzmy górali podhalańskich miałoby wykonanie przez górala (obowiązkowo w serdaku, lnianej koszuli, wełnianych portkach z lampasem i kierpcach) kopii szałasu bacy w Dakarze? Pamiętajmy, że tytuł artykułu dotyczącego tego wydarzenia brzmiałby oczywiście: ”Europejski szałas bacy stanął w Village des Arts w Dakarze”.

Wydaje się, że w kontekście polskim hasło Afryka wywołuje skojarzenia podobne do tych, które pojawiły się wśród mieszkańców Bródna zwiedzających „togunę dogońską” oraz do tych opisanych przez Binyavanga Wainainę [21]. „Autentycznie” afrykańskie będzie to, co niezmienne (vide: ahistoryczne, zawieszone w próżni), tradycyjne (w znaczeniu odwieczne i o źródłach sięgających dalekiej przeszłości, bez żadnych widocznych śladów naleciałości innych kultur – tzw. etnologiczna teraźniejszość), „bliskie naturze” (cokolwiek to znaczy). Oczekiwania okażą się zbliżone w odniesieniu do tak różnych sfer, jak muzyka, taniec, kultura. I nieistotne będzie to, że nie istnieje twór nazwany „muzyką afrykańską”, „tańcem afrykańskim” czy tym bardziej „kulturą afrykańską”. Zdarza się, że w polskich wyobrażeniach pojawia się też novum w postaci „języka afrykańskiego”. Tak zwana sztuka Afryki kojarzona jest przede wszystkim z pamiątkarskimi maskami i rzeźbami słoni i żyraf, ewentualnie zbiorami strzeżonymi w piwnicach zakurzonych muzeów etnograficznych. Wydaje się, że wystawy wielowątkowe, dotykające pewnych kwestii w skali globalnej, jak Year After Zero. Powojenny uniwersalizm i geografie współpracy [22], mogłyby wprowadzać pewne kontekstowe myślenie o tym, jak można czytać sztukę współczesną w krajach postkolonialnych. Tymczasem przechodzą w Polsce ledwie dostrzeżone, nawet w gronie zainteresowanych tematem – a szkoda. Może dlatego, że esencją tej wystawy było właśnie „to, co pomiędzy”, to, co łączy wiele wątków i wiele miejsc w tym samym czasie (ponownie nasuwa się porównanie do trajektorii planet), a nie jeden jasno określony temat czy dziedzina? Nie wchodząc nawet w dyskusje co do niestosowności tworzenia kolejnej, sztucznej kategorii pt. afrykańska sztuka współczesna, w Polsce nie wywołuje ona obecnie i tak żadnych skojarzeń.

Kategoria i wymóg tworzenia „autentycznie afrykańskiej sztuki” nawet na polu sztuki współczesnej stał się głównym tematem twórczych poszukiwań nigeryjsko-brytyjskiego artysty Yinka Shonibare’a [23]. W jego obrazach, fotomontażach i instalacjach pojawiają się często postaci w strojach szytych na modłę wiktoriańską, wykonanych z kolorowych, wzorzystych tkanin wax-print, które były i są uznawane powszechnie za „typowo afrykańskie”. Tymczasem w rzeczywistości produkcję tkanin wax-print zaczęto w Holenderskich Indiach Wschodnich (dziś – Indonezji, ojczyźnie batiku), następnie technikę ich produkcji podpatrzyli Anglicy, którzy znaleźli dla nich rynek w Afryce Zachodniej. Co znamienne i zaskakująco podobne do historii powstania niektórych prac El Sy, sam Yinka Shonibare zakupił pierwsze tkaniny wax-print nie w Holandii, Ghanie czy Nigerii, tylko na targu w londyńskim Brixton (nota bene miejscu narodzin Davida Bowiego).

Wątek podróży przedmiotów, ich przemian i wielości nabywanych po drodze znaczeń, a także kategoria autentyku w odniesieniu do przedmiotów wykonanych w Afryce – zarówno tzw. artefaktów etnograficznych, obiektów sztuki współczesnej, jak i przedmiotów, które wymykają się tym europocentrycznym klasyfikacjom – pojawia się często w pracach El Sy. Sam artysta twierdzi, że „nie chodzi o bycie czarnoskórym czy robienie sztuki afrykańskiej. Nie wiem, czym jest sztuka afrykańska. Nie możemy włożyć sztuki afrykańskiej do walizki, tak samo, jak nie możemy tego zrobić ze sztuką europejską” [24].

Wracając do „tego, czego nie można zobaczyć, a co istnieje” oraz do złożonego tworu, jakim są stereotypy, nie należy zapominać o wyobrażeniach, z którymi przyjechał do Polski sam El Hadji Sy. W filmie-rozmowie z Antje Majewski artysta mówi: „szkicuję to, co noszę w sobie, to mój własny sposób widzenia świata” [25]. Podczas pobytu w Warszawie El Hadji Sy chętnie i otwarcie nawiązywał nawet do swojej wiedzy [26], ale także do wyobrażeń i zasłyszanych opinii na temat Polski. W pracy stworzonej podczas rezydencji namalował m.in. postać, która przypomina całującego ziemię Jana Pawła II, ale równie dobrze może to być podróżny powracający do swojego kraju czy modlący się muzułmanin. El Sy jest świadomy tego, że w kontekście polskim w ten sposób namalowana postać będzie kojarzyła się jednoznacznie. Skorzysta zresztą z tego wyobrażenia podczas performansu „ożywiającego” tę pracę. Używając jego słów, El Sy „bawi się” sposobami widzenia świata i jego interpretacjami, wielością znaczeń i punktów widzenia, tak często zależnych właśnie od kraju, z którego pochodzi odbiorca.

Dla El Sy Polska wraz z Czechami to Europa Centralna: część świata, której nigdy nie miał okazji odwiedzić. Od zachodnioeuropejskich kuratorów sztuki słyszał, że w Polsce i Czechach „nic się nie dzieje” na polu sztuki i nie warto wystawiać tam prac, bo „to nie Paryż”. To właśnie dlatego spodobał mu się pomysł pracy w Polsce i poznania tego, a nie innego kraju, jego sztuki, zamieszkujących tu ludzi. Nie bójmy się tego sformułowania: Polska była dla Sy swoistym Czarnym Lądem. Dalekim, zimnym, nieznanym, obarczonym stereotypami, kuszącym wyobrażeniem. Ale też świadomym wyborem dokonanym między innymi po to, by jego wystawa mogła przyczynić się do poszerzania wiedzy na temat współczesnych zjawisk w sztuce senegalskiej. A nawet na temat sztuki współczesnej w Afryce w ogóle. Przybliżać inny punkt widzenia, uczyć tolerancji, zwalczać rasizm za pomocą sztuki. Niebagatelny jest fakt, że okres pobytu El Sy w Polsce przypadał m.in. na obchody Święta Niepodległości i marsz narodowców (przechodzących nota bene tuż obok Zamku Ujazdowskiego) oraz na początek gorącej debaty dotyczącej przyjęcia uchodźców. Dlatego też postulaty El Sy związane z szerzeniem tolerancji i otwartości za pomocą sztuki i własnej obecności, nawet jeśli wydają się trudno osiągalne za pomocą jednej wystawy, są jak najbardziej uzasadnione i wskazane.

Skończony obiekt jako taki mnie nie interesuje. To proces jest tym, co mnie fascynuje
(El Hadji Sy) [27]

Podczas pierwszej wizyty w Warszawie, 11 maja 2015 r. [28], El Sy zaczął spotkanie z publicznością przeprosinami za swój język angielski. W charakterystyczny dla siebie sposób wplótł w to zdanie informację o tym, że Senegal był kolonią francuską, ale oprócz francuskiego mówi się tam innymi językami, ponadto on sam posługuje się także niemieckim i włoskim. Jednak najistotniejsze w tym wstępie było wyrażenie artystycznego credo, które dla El Sy jest nierozerwalnie związane właśnie z językiem pojmowanym jako narzędzie interpretacji świata, dzielenia się tą wizją i nawiązywania kontaktu z ludźmi: „Nie mam jakiegoś konkretnego, jednego przekazu, nie jestem też nauczycielem, nie chcę też bronić żadnej ideologii ani niczego w tym stylu… co mnie interesuje, to to, jak możemy rozwijać nowy język, język wizualny”.

Tym nowym językiem jest metoda nazwana przez artystę składnią wizualną [visual syntax]. Związki między tym, co czuje artysta, między wrażeniami przepływającymi przez niego a tym, co pojawi się na płótnie, transponowane są bezpośrednio przez ciało na obraz. To też symboliczne zerwanie z klasycznym europejskim podejściem do malarstwa, które zakłada, że maluje się i tworzy dzięki opanowaniu pewnych technicznych umiejętności, a więc przede wszystkim za pomocą dłoni i pędzla (wspomniane już w tym tekście używanie przez El Sy stóp zamiast pędzla w pierwszym okresie jego twórczości). To, co pojawia się na obrazie, rozgrywa się właściwie na linii oko – płótno i jest efektem doznań wizualnych przeżywanych „tu i teraz” przez artystę. Podczas warszawskiej rezydencji El Sy wielokrotnie zaznaczał, że to, jak się czuje, jakie odczuwa w danym momencie emocje wobec innych, to, co go cieszy bądź smuci, prędzej czy później da o sobie znać i „objawi się” w formie malarskiej. Dlatego nie planuje kształtu i charakteru swojej pracy – kluczowym elementem metody visual syntax jest po prostu otwarcie się na to, co się wydarza i na kontekst, w którym się znajduje obecnie. Przykładem takiego działania jest historia powstania pracy Archéologie marine na Biennale w São Paulo. Jej koncepcja narodziła się podczas podróży samolotem nad oceanem Atlantyckim, krystalizowała się podczas uczestnictwa artysty w ulicznych demonstracjach politycznych i w wyniku spotkania z grupą taneczną. Materiał, z którego praca jest wykonana, to sieci rybackie i worki po kawie – czyli to, co artysta znalazł po przyjeździe, co wiązało się z kontekstem brazylijskim.

Miejsce, w którym artysta przebywa, jest istotnym elementem wpływającym na formę czy temat wykonywanej pracy. Była mowa już o tym, w jaki sposób El Sy wykorzystał dość powszechne skojarzenie Polski z religią katolicką i osobą papieża Jana Pawła II. Nawiązanie do konkretnego usytuowania w przestrzeni miasta znalazło jednak jeszcze bardziej dosłowny wyraz w drugim elemencie jego instalacji – chodzi o postaci grające w piłkę. Artysta powołał się tu na własne doświadczenie pobytu w Brazylii, ale przede wszystkim na sąsiedztwo Zamku Ujazdowskiego ze stadionem Legii Warszawa i często widzianych oraz słyszanych przez niego kibiców. Temat pracy powstał za podpowiedzią miejsca, a to samo z siebie stworzyło grę znaczeń. Zarówno religia, jak piłka nożna są formami kultu, a więc kształtują kulturę i tożsamość określonej wspólnoty. Niezależnie od kraju powodują zawsze wiele emocji, stanowiąc tym samym wielką siłę łączącą bądź dzielącą ludzi. Odpowiedź na pytanie, czy ta siła może zastępować język i być powszechnie zrozumiała, El Sy pozostawia odbiorcy. Podążając za tropem związanym z miejscem, podpowiada, że trzy elementy instalacji powstałe podczas rezydencji można też kojarzyć z trzema kontynentami i ich wzajemnymi powiązaniami. Symbolem Europy – a może konkretnie Polski – będzie papież, Ameryki Południowej – piłka nożna, Afryki – łódź niewolnicza. To jednak tylko jedna z możliwych interpretacji pracy, sam artysta nie narzuca żadnego sposobu jej czytania.

Metoda pracy El Hadji Sy nie ogranicza się do składni wizualnej i przywiązywania wagi do miejsca, powracających i zmieniających znaczenia przedmiotów czy kontekstu, w którym praca powstaje. Polega też w bardzo dużej mierze na „ożywianiu” obiektów poprzez zapraszanie do działania i ingerencji artystycznych innych osób, najczęściej artystów bądź społeczności lokalnej. El Sy używa stworzonego przez siebie neologizmu mise-en-espace nawiązującego do wyrażenia zaczerpniętego z języka teatru: mise-en-scene (inscenizacja teatralna). Czasem – jak w wypadku latawców powstałych na prośbę Youssou N’Doura do jego przeboju Chimes of Freedom – to mise-en-ciel, inscenizacja na niebie, podniebna instalacja. Współtwórcami inscenizacji w przestrzeni są też jej odbiorcy, którym El Hadji Sy rzadko pozwala na bycie jedynie biernymi widzami. Obiekty, instalacje czy wielkie obrazy (np. Archéologie marine) zmuszają do zajęcia określonego miejsca w przestrzeni, do ruchu, posługiwania się ciałem, zmieniania pozycji, odnajdywania się na nowo w przestrzeni. Zabawę tworzą właśnie odbiorcy w kontakcie z pracą – każdy moment jest tu niepowtarzalny i ulotny. Proces, dzięki któremu dochodzi do takiej interakcji, jest zdecydowanie istotniejszy niż sam obiekt czy obraz.

Przyszłość wyłania się z przeszłości
(przysłowie senegalskie)

Instalacja wykonana podczas rezydencji El Sy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski składała się z dwóch „rekwizytów” / instalacji (łodzi oraz tuniki) i trzech wielkoformatowych prac malarskich wykonanych na workach jutowych, nazwanych przez artystę „trzema kluczami”. Ich znaczenie opiera się na trzech znakach wyrażonych graficznie poprzez linię prostą, linię złamaną i koło. Zostały one namalowane na przenośnej, płaskiej ramie wykonanej z juty, zawieszanej na jednej z prac malarskich. Obiekt z namalowanymi „trzema kluczami”, zdejmowany i zakładany podczas performansu przez artystę niczym plecak, przypomina swoim kształtem krzyż z trzema ramionami i owalem tworzącym czwarte, górne ramię. Przywodzi na myśl formę tuareskiego krzyża z Agadez, ale też zaskakująco przypomina poziomy rzut Zamku Ujazdowskiego.

Prosta forma krzyża z Agadez [29], zawdzięczającego swoją nazwę pochodzeniu z miasta w środkowej części Nigru, dawnej siedziby sułtana, stanowi w tradycji Tuaregów niejako motyw przewodni całej grupy tuareskich krzyży. Jest ich dziś podobno 21 wzorów o nazwach wywodzących się od konkretnego miasta (albo też – bohatera kulturowego, jak w wypadku najmłodszej, bo powstałej w 1996 roku formy „krzyża” zaprojektowanego ku czci tuareskiego dysydenta Mano Dayaka), dzięki czemu można łatwo określić pochodzenie osoby, która go nosi na szyi. Znamienny jest fakt, że konkretnie krzyż z Agadez nie jest bynajmniej – jak by chcieli badacze gabinetowi czy dziś turyści / europejscy poszukiwacze tajemnic – ani krzyżem per se, ani jednoznacznie dającym się odczytać znakiem [30]. Jedna z wielu legend tuareskich opowiada o wojowniku, który poprosił kowala o wykonanie ozdoby, świadectwa jego miłości do ukochanej. Forma krzyża to w rzeczywistości znaki „+” oraz „O”, które znajdują się w słowie „miłość” (TARA) w języku tamaszek. Podobno krzyż, zwany też „krzyżem południa” lub „krzyżem Sahary”, miał wskazywać cztery strony świata i pomagać nomadom w wędrówce. Zgodnie z niepotwierdzoną faktami tradycją to ojciec miał go przekazywać synowi na znak dojrzałości, mówiąc: „Daję ci cztery strony świata, bo nikt nie wie, gdzie dokładnie umrzesz”. Jednak najciekawszą informacją w odniesieniu do jednej z możliwości czytania motywów, które inspirują El Sy, jest ta, która świadczy o rzeczywistej, a nie wyobrażonej czy zmitologizowanej wartości tego symbolu. Tak jak w wypadku tzw. tradycyjnej sztuki afrykańskiej i „eksponatów” etnograficznych, to nie forma, ale treść ma rzeczywiste znaczenie i to ona świadczy o trwałości danej tradycji. Tradycji rozumianej dynamicznie, na kształt podlegającego przeobrażeniom języka, którego słowa brzmią w każdym kontekście inaczej, ale odwołują się do tego samego. Znaczenia krzyża z Agadez można szukać u jego źródeł, czyli u kowali stanowiących odrębną grupę społeczną w ramach enaden, tuareskiej społeczności rzemieślników. W wielu tradycyjnych społecznościach afrykańskich kowale byli i są do dziś grupą szczególnie szanowaną, nierzadko tabuizowaną. Pomimo niejasnego już dziś znaczenia samego krzyża z Agadez zachowały się normy i wzory postępowania, które należy respektować w kontaktach z kowalami (np. nie można im niczego odmawiać) i to, a nie definicja krzyża z Agadez wydaje się najistotniejsze.

Wędrówki przedmiotów i symboli, zmieniających swe znaczenia w zależności od kontekstu, w którym się znajdują, kojarzących się inaczej w zależności od indywidualnych doświadczeń, to kolejny trop, którym można się posłużyć, czytając prace El Sy. Okazuje się, że zakupione podczas rezydencji warszawskiej na aukcji internetowej allegro worki pochodzą przypadkowo z Brazylii. Jedyną różnicą jest nadrukowany na nich adres jednej z gdańskich ulic. Z kolei baobab (z innego punktu widzenia – ośmiornica) z Archéologie marine to typowe dla Afryki Zachodniej drzewo, kojarzone ze spotkaniami starszyzny, wymianą opowieści, skarbnicą tradycji. Chciałoby się powiedzieć: kolejny symbol wrośnięty w tradycję Senegalu. To zresztą pod baobabem El Hadji Sy zaczyna pracować ze swym przyjacielem i patronem, niemieckim kolekcjonerem sztuki i lingwistą Friedrichem Axtem, nad pierwszą antologią współczesnej sztuki Senegalu [31]. Można się spodziewać, że w Warszawie też objawi się właśnie baobab – i faktycznie, ulubionym miejscem El Sy, w którym czuł się u siebie, była kawiarnia Café Baobab na Saskiej Kępie.

Artysta staje się odpowiedzialny za współtworzenie dramaturgii wizualnej, która opiera się na relacjach zachodzących w przestrzeni właśnie, między stworzonymi przez niego dziełami a działaniami osób obecnych. W Warszawie El Sy zaprosił do współpracy dwie polskie artystki: Justynę Wencel i Małgorzatę Lisiecką oraz aktywistę i muzyka senegalskiego żyjącego od wielu lat w Polsce, Mamadou Dioufa. Odgrywana historia, mimo że miała być zgodnie z zapowiedzią artysty zabawą i zupełnie dowolną interpretacją ruchową pracy, była jednak oparta na kanwie stworzonej przez El Sy opowieści. Ponownie pojawiła się w niej żonglerka wątkami historycznymi (podróż niewolników), symbolicznymi (krzyż z Agadez / rzut poziomy Zamku Ujazdowskiego), zabawa wieloznacznymi alegoriami (modlitwa muzułmańska / witanie ziemi przez papieża), nawiązania do miejsc czy wątków pojawiających się już w jego poprzednich pracach. Sięganie po tematy łączone najczęściej z kategorią sacrum, nierzadko o uniwersalnej wymowie, nie przeszkadza artyście we wplataniu profanum i codzienności w performans. I tak El Hadji Sy na samym początku warszawskiego performansu wciela się w postać zawiadowcy ruchu lotniczego, a potem, wkładając na siebie wspomnianą już tunikę i „przemieniając” ją z quasi obiektu etnograficznego (stroju krawieckiego?) w „autentyczny” eksponat, staje się inicjowanym chłopcem. Jest jeszcze zatem w stanie pomiędzy wiekiem dojrzałym a nieczystym, dlatego wita się z każdym z obecnych, używając kawałka drewna. Dzieje się to, co już być może się wydarzyło, jednak w innym czasie i kontekście. To, co dzieje się teraz, zyskuje nowe znaczenia i formy otwarte, nieoczekujące na definicję. Wydaje się, że w twórczości El Sy domagają się one braku oceny i osobistego, natychmiastowego odbioru zarówno od twórców zaproszonych do działania, jak i od odbiorców.

Nawiązanie do tradycji czy przeszłości to dla tego artysty nie tyle powtarzanie pewnych sztanc, kopiowanie przedmiotów czy symboli, ponowne definiowanie historii, ile raczej zachęcanie odbiorcy do poszukiwania znaczeń w nim samym poprzez odwołanie się do archetypów kulturowych, symboli czy pewnych uniwersalnych wartości (krzyż z Agadez, baobab, wspólnota). Doprowadzanie do wyobrażonych spotkań wokół studni (tak, jak ma to miejsce w jednej z sal wystawy w Zamku Ujazdowskim) staje się możliwe dzięki uniwersalnemu językowi składni wizualnej i dzięki odbiorcy – jak zawsze w twórczości El Sy – współtworzącego tę rzeczywistość. To zabawa przestrzenią i układem obiektów (w wypadku instalacji), doborem kolorów i form (w malarstwie), które mają wytrącać widzów z równowagi, dokonywać w nich zmiany. „Chcę, żeby ludzie mogli dotykać [prac], ale nie tylko. Chcę, żeby byli w środku – chcę złapać ich w pułapkę i sprawić, by porzucili swoją skłonność do utrzymywania dystansu. W najlepszym wypadku powinni zmieszać się z pracami, tak jakby byli jej dodatkowymi elementami, namalowanymi wydarzeniami, uzupełnieniem. Widz, stając się elementem pracy, stanowi jej ostateczne zwieńczenie” [32].

 

Karolina Marcinkowska jest doktorem antropologii (swoją rozprawę doktorską na Uniwersytecie Warszawskim oparła na badaniach terenowych poświęconych kultowi owładnięcia przez przodków czumba na Madagaskarze). Jest twórczynią inicjatywy AFRICA REMIX oraz trenerem komunikacji międzykulturowej, prowadzi warsztaty antydyskryminacyjne oraz koordynuje projekty dla różnych organizacji pozarządowych. Była asystentką kuratorów wystawy pt. El Hadji Sy. Na początku myślałem, że tańczę oraz Duch wspólnoty w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Realizowała projekty edukacyjne i artystyczne m.in. w Ghanie, Kenii i Brazylii. Współpracuje z Instytutem Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego, z Uniwersytetem Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie (kulturoznawstwo) oraz z Uniwersytetem Otwartym UW (wykłady na temat współczesnej sztuki afrykańskiej).

<przypisy>

1. Rezydencja El Hadji Sy odbyła się w ramach programu rezydencji artystycznych Artists in Residence (A-I-R Laboratory) i trwała od 02.10.2015 r. do 21.11.2015 r. W tym czasie asystowałam mu w przygotowywaniu obiektów do performansu wieńczącego rezydencję, organizowałam wizyty w galeriach, muzeach i na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, rozmawiałam z nim i słuchałam jego opowieści.

2. “I’m just an individual who doesn’t feel that I need to have somebody to qualify my work in any particular way. I’m working for me” – David Bowie [dostęp 03.04.2016].

3. Wywiad przeprowadzony w 1997 r. dla „Times’sa”. Informacje dotyczące związków Davida Bowiego z Afryką pochodzą z artykułu Wearing many hats. Bowie in Africa, Sean O’Toole, 17.02.2016 r., internetowe wydanie magazynu „Contemporary &” [dostęp 03.04.2016].

4. David Lister, David Bowie: How I exposed the pop star's fake artist, 15.01.2016 r., internetowe wydanie magazynu „Independent”, [dostęp 03.04.2016].

5. Więcej o kategorii autentyku w: Shelly Errington, „The death of authentic primitive art. And other tales of progress”, University of California Press, Londyn 1998.

6. Wystawa El Hadji Sy: painting, performance, politics miała miejsce w Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem od 05.03.2015 r. do 18.10.2015 r. Więcej na stronie muzeum [dostęp 04.17.2016].

7. Towarzyszyłam El Sy w odwiedzinach magazynów Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Znamienne dla zrozumienia statusu obiektu w jego twórczości jest to, że przygnębiło go zamknięcie w piwnicach nieużywanych, martwych przedmiotów, przede wszystkim instrumentów muzycznych i wszystkich obiektów, które w rzeczywistości służyły do konkretnych działań. Przedmiot czy dzieło sztuki powstaje według niego przede wszystkim po to, by być użytkowanym, by czemuś służyć i coś oznaczać. Jest też zawsze dziełem konkretnego autora, artysty, rzemieślnika, a nie – jak w dyskursach muzealnych – świadectwem kultury materialnej określonej grupy etnicznej.

8. Więcej na temat kontrowersyjnej wystawy Magiciens de la terre, kuratorowanej przez Jean-Huberta Martina, która odbyła się w Centre Georges Pompidou i w Grande Halle de la Villette od 18 maja 1989 r. do 14 sierpnia 1989 r. na oficjalnej stronie wystawy [dostęp 18.04.2016]. Sposób prezentacji sztuki afrykańskiej wpisuje się tu w jeden z dwóch typowych europejskich dyskursów: sztukę postrzeganą jako magię, element rytuału. Druga ścieżka interpretacyjna wiąże naturę obiektów afrykańskich z protokubizmem, ekspresjonizmem czy surrealizmem i tendencją do podkreślania zbieżności [affinities] między sztuką prymitywną a modernizmem europejskim. Więcej na ten temat w: S. Kasfir, African art and authenticity: a text with a shadow, w: Reading the contemporary. African art from theory to the marketplace, pod red. Olu Ogiube, Okwui Enwezor, MIT Press, Londyn 1999.

9. Więcej o 31. Biennale Sztuki w São Paulo w 2014 r. na stronie wydarzenia [dostęp 18.04.2016]. El Hadji Sy wykonał tam pracę pt. Archéologie marine, nawiązującą do śmierci wszystkich osób (zarówno niewolników, jak i uchodźców) zmuszonych do opuszczenia swoich ojczyzn. Nie bez znaczenia była decyzja Sy dotycząca zaangażowania grupy tancerzy brazylijskich do ożywienia tej pracy, nadania jej nowego wymiaru.

10. Przeobrażenia jednostki, szczególnie takiej, która pozostaje – z racji wybranej przez siebie trajektorii, ale też ze względu na niezależne od siebie czynniki (pochodzenie, tradycja) – niejako wpisana i uwięziona w określonym dyskursie, stały się tematem kluczowym także w twórczości filmowej Djibrila Diopa Mambéty’ego, jednego z członków interdyscyplinarnego eksperymentalnego kolektywu artystycznego Laboratoire Agit’Art.

11. El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika / Painting – Performance – Politics, 19.01.2016. Link do filmu znajduje się na oficjalnej stronie Galerii Narodowej w Pradze, ngprague.cz, [dostęp 02.04.2016], youtube.com. Transkrypcja oryginalna: “My name is El Hadji Sy, I’m coming from Senegal, west African country, where I live and work, as an artist, curator, activiste politique…and the state I come from is a democratic country. We have elections and in Senegal we don’t reckon the vote. We eat rice and fish. We paint, we dance, we articulate. That’s why I’m here (…)”. Bardzo podobną, nieco bardziej rozbudowaną wypowiedź El Hadji Sy wygłosił podczas otwartego spotkania w ramach cyklu Wspólne sprawy, które odbyło się 11 maja 2015 w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Dokumentacja spotkania pt. Tłumacząc teraźniejszość: Między malarstwem, performance, polityką a kolekcją etnograficzną [dostęp 02.04.2016].

12. Wystawa w Narodowej Galerii w Pradze pt. Malba – Performance – Politika / Painting – Performance – Politics (06.02.2016 – 22.05.2016) była jedną z atrakcji przygotowanych na 220-lecie Galerii.

13. Podobna sytuacja miała miejsce podczas spotkania zorganizowanego dla dziennikarzy i dziennikarek w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, na którym prezentowano plany wystawiennicze CSW na 2016 rok. W związku z tym, że El Hadji Sy przebywał w tym czasie na rezydencji artystycznej w CSW, został zaproszony na spotkanie, by zapowiedział swoją wystawę.

14. O strategiach odwrócenia [strategies of reversal] pisze m.in. Steven M. Leuthold w odniesieniu do obnażania egzotyzujących strategii promocyjnych obecnych m.in. w sztuce, ale też np. w turystyce. S. M. Leuthold, „Cross-cultural issues in art. Frames for understanding”, Routledge, Nowy Jork 2011, s. 19.

15. Jak pisać o Afryce, Binyavanga Wainaina, tł. Anna Mirosławska-Olszewska, udostępnione on-line na stronie Centrum Edukacji Obywatelskiej www.ceo.org.pl [dostęp 02.04.2016].

16. Jacek Łapott, Wioska plemienia Dogon jako symbol ciała mitycznego przodka – czyli co zostało z mitu?, w: „Rytmy i kroki Afryki”, Wydawnictwo WAM Akademia Ignatianum, Kraków 2011, s. 58.

17. Więcej na temat projektu toguny w Parku Rzeźby na Bródnie na oficjalnej stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie [dostęp 03.04.2016] artmuseum.pl.

18. Wojciech Karpieszuk, Afrykańska toguna stanęła w Parku Rzeźby na Bródnie, 24.07.2011, www.gazetawyborcza.pl [dostęp 02.04.2016].

19. Termin „tradycji wynalezionych” zaczerpnięty został z tekstu T. Ranger, Tradycje wynalezione w Afryce kolonialnej, w: „Tradycja wynaleziona”, pod red. E. Hobsbawm, T. Ranger, Kraków: WUJ. Jedno z wielu opracowań na temat dogońskich „tradycji wynalezionych”: Walter E. A. van Beek, R. M. A. Bedaux, Suzanne Preston Blier, Jacky Bouju, Peter Ian Crawford, Mary Douglas, Paul Lane i Claude Meillassoux, Dogon Restudied: A Field Evaluation of the Work of Marcel Griaule [and Comments and Replies], “Current Anthropology”, tom 32, Nr. 2 (kwiecień 1991), s. 139-167.

20. Dz. cyt. www.artmuseum.pl

21. Obserwacje odnośnie skojarzeń Polaków i Polek z Afryką pochodzą z doświadczenia akademickiego oraz trenerskiego autorki tego tekstu. Więcej na ten temat w wywiadzie z Karoliną Marcinkowską przeprowadzonym przez Katarzynę Kubin pt. Afryka bez maski: o spotkaniach z Afryką w nauce, w edukacji i w praktyce, dostępnym na stronie Fundacji na rzecz Różnorodności Społecznej [dostęp 02.04.2016].

22. Więcej o wystawie, która odbyła się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie od 12.06.2015 r. do 23.08.2015, na stronie Muzeum [dostęp 02.04.2016].

23. What is ‘authentic’ African art?, BBC World News, 22.01.2016 [dostęp 02.04.2016].

24. “For me it’s not about being black, or making African art. I don’t know what African art is. We can’t put African art into a suitcase, and we don’t do that for European art either”, El Hadji Sy in Conversation with Julia Grosse, w: „El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics”, pod red. C. Deliss, Y. Mutumba, Diaphanes/Weltkulturen Museum, Zurych – Berlin, s. 44.

25. The Stone, the Ball, the Eyes. Conversation between El Hadji Sy and Antje Majewski, reż. Antje Majewski, wideo, 25 min., Dakar 2010 [dostęp 02.04.2016]. Transkrypcja oryginalna: “I draw, and it’s what I carry inside me, it’s my own way of seeing the world. Okay?”

26. W ramach prezentacji prac stworzonych podczas warszawskiej rezydencji artysta zaprosił część pracowników Centrum oraz znajomych na kameralne wydarzenie – performans, który odbył się w jego studiu w Zamku Ujazdowskim 18 listopada 2015 r.

27. The Stone, the Ball, the Eyes… dz. cyt. “I’m telling you, the finished object as such doesn’t interest me. It’s the process—that’s what fascinates me”.

28. El Hadji Sy został zaproszony do Centrum Sztuki Współczesnej w ramach cyklu Wspólne sprawy. Spotkanie z publicznością i dyskusja prowadzona przez dyrektorkę Małgorzatę Ludwisiak odbyły się pod hasłem Tłumacząc teraźniejszość: Między malarstwem, performansem , polityką a kolekcją etnograficzną, 11.05.2015. Dokumentacja spotkania [dostęp 02.04.2016].

29. K. Loughran, T. Seligman, The cross of Agadez, (w:) „Art of Being Tuareg: Sahara Nomads in a Modern World”, pod red. E. Bernus, Stanford University Press, Los Angeles 2006.

30. Informacje dotyczące symboliki i współczesnego znaczenia krzyża z Agadez i jego różnych wersji zostały skonsultowane z Adamem Rybińskim, etnologiem i afrykanistą od lat zajmującym się kulturami społeczeństw pasterskich, przede wszystkim Tuaregów i Beduinów.

31. „Bildende Kunst der Gegenwart in Senegal / Anthologie des arts plastiques contemporains au Sénégal / Anthology of contemporary fine arts in Senegal”, pod red. Friedrich Axt, El Hadji Moussa Babacar Sy ze wstępem Léopolda Sédara Senghora, Museum für Völkerkunde, Frankfurt nad Menem 1989.

32. “I want people to touch, but not just that. I want them to be inside – I want to trap them and make them leave their attitude of distance. Full potential would be to confuse them with the work, so that they were supplementary elements, pictorial facts that are additive. The spectator, being an element, brings the final piece to the work”, Cardiology of a life’s work, Manon Schwich, w: „El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics”, pod red. C. Deliss, Y. Mutumba, dz. cyt., s. 355.