<treść>

Dakar to jeden z najważniejszych ośrodków kulturalnych na kontynencie afrykańskim, prężne centrum działalności artystów zaangażowanych. Po długim okresie patronatu państwowego ogłoszonego przez poetę-prezydenta Léopolda Sédara Senghora, niezależni twórcy zaczęli wytyczać swe indywidualne ścieżki. Obecnie rozkwita tu światowej klasy sztuka współczesna, przyjmując funkcję podstawowego narzędzia krytycznego, dokumentującego status quo Afryki i inicjującego debatę o pryncypiach.

W latach 80. byłam nastolatką w stołecznym mieście Dakar. Większość senegalskich dzieci z mojego pokolenia nie wiedziała prawie nic o paleolitycznych czy neolitycznych malowidłach ściennych, odkrytych w dolinie rzeki Senegal. Niewielu z nas postawiło kiedykolwiek stopę w którymś z państwowych muzeów, żeby zobaczyć narzędzia czy ceramikę, znalezione w tym samym regionie. Żadne z tych znalezisk nie było dostępne czy wystawione, tak by szersza publiczność mogła je obejrzeć i docenić. Chociaż w tamtych czasach szkoła była głównym źródłem wiadomości z zakresu sztuki i kultury, literatury, historii czy savoir-vivre’u, to nie istniało coś takiego jak edukacja wizualna. Nigdy nie widzieliśmy dekoracji litema z Lesotho, gdzie wiejskie kobiety praktykowały matematykę w postaci naściennych rysunków i malowideł. Nasi przodkowie badali strukturę fraktali, dając temu wyraz w splocie warkoczy czy zdobieniach tradycyjnych chat, niemniej jeśli chodzi o wprowadzanie nas w to, co naprawdę „nasze”, edukacja zawiodła. Choć faktycznie, na ulicach Dakaru można było znaleźć też trochę mądrości – krótkich politycznych haseł lub nazwisk przywódców namalowanych tu i ówdzie – przypominających nam o tym, że powinniśmy stawać się lepszymi ludźmi.

Nauczyciele często opowiadali nam z dumą o królach i książętach żyjących w XIV wieku – władcach regionów Baol, Walo, Cayor, Sine, Djolof i Saloum – wszystkich części imperium Wolofów. W szkole opisywano ogólnie wojowników, ale nie mieliśmy wokół siebie żadnych konkretnych przykładów, z wyjątkiem Lata Diora Ngoné Latyra (1842–1886), uważanego za bohatera narodowego. Wszyscy graliśmy w szkolnym przedstawieniu o życiu i dokonaniach tego człowieka. Walczył z francuskimi kolonizatorami w regionie Thiès, sprzeciwiając się budowie kolei do Saint-Louis na północy czy ich monopolowi w handlu orzeszkami ziemnymi. Uprawy te były typową kolonialną formą wyzysku, w której plony i zyski od czasów niewolnictwa eksportowano do metropolii w Europie i Ameryce. Dziś te dwa fakty decydują o kształcie celebrowanej publicznie pamięci o Lacie Diorze Ngoné Latyrze.

Inną ikoniczną postacią jest Szejk Amadou Bamba, znany też jako Sëriñ Tuubaa, przywódca religijny, muzułmanin, sufi, założyciel licznego i wpływowego bractwa Muridów. W 1887 roku założył drugie co do wielkości miasto w Senegalu – Toubę, określane jako miejsce święte. Był przeciwny francuskiemu kolonializmowi i przez długi czas stał na czele ruchu biernego oporu. W całym kraju można natrafić na jego podobizny, jest też największym autorytetem i wzorem dla senegalskiej młodzieży.

Opowiadano nam także o karawanach arabskich i berberyjskich handlarzy, a właściwie w owych czasach – najeźdźców; nasza historia zaprzecza jednak, jakoby to oni narzucili nam islam. „Mieliśmy własnych wybrańców, namaszczonych przez Wszechmogącego” – mówiono nam przez całe życie.

W Senegalu praktykujemy formę sufizmu zakorzenioną w duchowości bractw religijnych. Islam musiał wynegocjować sobie miejsce wśród naszych tradycji i obyczajów; powszechnie uważa się, że został rozpropagowany przez miejscowych uczonych, takich jak Szejk Amadou Bamba, El Hadj Oumar Foutiyou Tall, El Hadj Malick Sy, El Hadji Ibrahima Niasse, Seydina Limamou Laye. To postaci z przeszłości, które nadal kształtują współczesną mentalność Senegalczyków i wciąż powracają w podstawowym wizualnym środku wyrazu dzisiejszej młodzieży – w graffiti.

W latach 80. telewizyjny serial „Korzenie”, nakręcony na podstawie powieści Aleksa Haleya pod tym samym tytułem, przykuwał do telewizorów większość naszych rodzin. W szkole kolonialne doświadczenie Senegalu omawiane było jednak po łebkach. Trzeba było pojechać na wyspę Gorée, aby ujrzeć ślady historii handlu niewolnikami, dziś będącej jedną z wyjątkowych atrakcji turystycznych do odwiedzenia.

Przypominano nam, że w 1840 roku Senegal stał się własnością Francji, a jego mieszkańcy poddanymi francuskiego imperium. Nasi dziadowie i ojcowie zostali skolonizowani i musieli posługiwać się bez sarkazmu powiedzeniem nos ancêtres les Gaulois [nasi galijscy przodkowie]. To doświadczenie kolonializmu rzadko było przekazywane młodszemu pokoleniu, chociaż jeszcze 60 lat temu byliśmy kolonią. 

Z kolei ci, którzy walczyli w I i II wojnie światowej, wciąż są na świeczniku: les tirailleurs sénégalais [senegalscy strzelcy wyborowi], silna kolonialna piechota wystawiona do boju przeciwko Niemcom i Włochom. Po wojnie ci, którzy przeżyli, zostali zgrupowani w obozie Thiaroye na obrzeżach Dakaru. Żądali rekompensaty za okres służby wojskowej, ale wkrótce pozostawieni sami sobie stracili jakąkolwiek nadzieję co do swego losu. Zostali spacyfikowani przez armię francuską za to, że zażądali żołdu. Odwaga, którą wykazali się podczas obu wojen, została wymazana z francuskich podręczników historii, a ich rodziny otrzymały renty dopiero niedawno, po wielkich państwowych rokowaniach. Niesprawiedliwość, która ich dotknęła, jest do dziś tematem filmów Obóz w Thiaroye (Camp de Thiaroye) (uznanego reżysera Ousmane Sembène i Thierno Faty’ego Sowa), ważnych wystaw fotograficznych, tekstów piosenek, zarówno artystów miejscowych, jak i imigracyjnych (Zao, Keur gui, Wa BMG 44) i wielu programów telewizyjnych.

Francuski jest językiem urzędowym i nauczania w szkołach. W 1960 roku wiał w Afryce wiatr przemian. Dotarł do jej najdalszych zakątków i kontynent odzyskał suwerenność. W kwietniu 1960 roku Senegal ogłoszono niepodległym krajem z jedną partią polityczną – Senegalski Związek Postępowy [Union Progressiste Sénégalaise] – UPS, i z młodym katolickim prezydentem Léopoldem Sédarem Senghorem na czele. Senegalczycy zaczęli uczyć się reguł nowego życia politycznego. Prezydent był poetą, literatem, studiował we Francji wraz z Aimé Cesairem z Martyniki (poetą, pisarzem i politykiem), stworzył pojęcie négritude [murzyńskości], czyli esencji bycia czarnoskórym. Przedstawił oficjalną politykę kulturalną Senegalu na lata 1960–1980. W 1966 zorganizował słynny Światowy Festiwal Sztuki Czarnych w Dakarze pod hasłem „suma wartości cywilizacji Czarnego Świata”. Kulturę czarnej ludności celebrowano tutaj na oczach całego świata. Zarówno tych, którzy krytykowali ten projekt, jak i tych, którzy z nabożnym szacunkiem traktowali ideę odrodzenia sztuki Afryki, wywodzącą się wprost z renesansu harlemskiego w Stanach Zjednoczonych (gdzie czarne społeczności także walczyły o swoje prawa). Afrykańczycy, ludność karaibska, emigranci, intelektualiści, diaspora, która wierzyła w panafrykanizm, wszyscy ruszyli do Dakaru, by podjąć debatę o tożsamości i przyszłości; o udziale czarnego człowieka w rozwoju światowej cywilizacji.

Było to ogromne wydarzenie cieszące się rozgłosem na całym świecie, nieustannie nam o nim opowiadano. Dzięki niemu powstał IFAN – Institut Fondamental d'Afrique Noire [Afrykański Instytut Badań Podstawowych], Domy Młodzieży i Kultury, miasteczko rzemiosł Soumbedioune w Dakarze z senegalską rzeźbą w drewnie i złotnictwem, Musée Dynamique [Muzeum Dynamiczne] i akademia tańca (która była wcześniej zamknięta i przeciwko której toczyło się postępowanie przed sądem najwyższym), teatr Daniela Sorano oraz manufaktura tkaniny dekoracyjnej w Thiès. Doświadczaliśmy wtedy silnego poczucia, wręcz erupcji narodowej tożsamości. Młodzież senegalska zaczęła karmić swoją wyobraźnię wizualną freskami, malowidłami, tkaninami, muzyką, tańcem, literaturą i kinem. Artyści stali się ambasadorami kraju. Gdy przeprowadzałam wywiad z tradycyjną tancerką i choreografką Oumou Samb, narodowy balet La Linguere był w tamtym czasie na tournée od dwóch lat, podczas których członkowie zespołu nie widzieli swoich rodzin. Prezydent Senghor miał ambicję wyzwolić dzięki mecenatowi państwa życie kulturalne z uścisku kolonializmu. Artyści poszli za wizją, w którą wierzyli i byli za to wynagradzani. Państwowy rynek sztuki wykreował mentorów, takich jak Pierre Lods, kuratorów, właścicieli galerii, krytyków, którzy towarzyszyli pracy wybitnych artystów, np. Papy Ibra Talla, twórcy tkanin, przyczynił się także do powstania spektakli tanecznych z udziałem Germaine Acogny, która pobierała nauki u słynnego choreografia Maurice’a Béjarta. „The Times” określił ten ruch jako „L’École de Dakar”, szkołę dakarską (1960–1974). Senghoriańska wizja współczesnego artysty budziła jednak także opór – ze strony młodszych artystów, którzy byli krytyczni wobec działań rządu. Zaczęła im przeszkadzać oficjalna pozycja krytyków (podobna do dzisiejszej kuratorów) i słabość artystów. Dało to impuls do powstawania nowych konceptualnych prac. Kolektyw artystyczny Laboratoire Agit’Art, stworzony w 1974 roku przez El Hadji Sy’a, Issę Sambę (Joe Ouakam), Djibrila Diopa Mambety’ego (filmowca), Youssoupha Dione (dramaturga) i innych, przeciwstawiał się polityce kulturalnej zainicjowanej przez Senghora. Think tanki, takie jak Tenq czy Huit Facettes 8x7 (kolektyw artystyczny, który pojechał na documenta w Kassel w 2002 r.), grupowały niezależnych, wybitnie inteligentnych multidyscyplinarnych artystów, którzy nie chcieli być więźniami jednotorowego myślenia i angażowali się w dyskurs na rzecz zmiany społecznej. Byli to Viyé Diba, Kan-Si, Moustapha Dimé, Guibril André Diop, Anta Germaine Gaye, Djibril N’Diaye, Cheikh Niass i inni.

O ile wydaje się, że obecne pokolenie niewiele już łączy z tymi wszystkimi ruchami i środowiskami, o tyle jego zaangażowanie w sztukę ulicy i ludową kulturę wizualną jest oznaką trwania ówczesnego stanu umysłu. W latach 80. artyści wyprowadzili sztukę na ulicę, aby była widziana i wchodziła w interakcje z lokalną społecznością. Tradycja przywrócona została jako „akt tworzenia sztuki, będący kolektywnym momentem solidarności i akceptacji ostatecznego wytworu”, jak ujął to El Hadji Sy.

Szkoła w Senegalu wciąż jest więźniem swojego postkolonialnego programu nauczania, języka i ideologii. Obecnie jednak prezentowana przez nią jednostronna wizja historii ogólnej i „naszej” historii w szczególności podlega stopniowej dekonstrukcji. Wolof, jeden z głównych miejscowych dialektów, stał się miejskim slangiem i rozpowszechnił się na cały naród. Dziś młodzież i ruch hip-hopowy przywróciły mu pierwotne miejsce „w centrum”.

Artysta El Hadji Sy, miłośnik cyrku i jego wędrownej natury, wykształcony w teatrze ludowym, wie, że najważniejsza jest rozmowa z ludźmi. Nie chciał pozostawać wewnątrz instytucjonalnych murów. To wie każde dziecko wychowane w tym kraju – penc, czyli przestrzeń publiczna, u Wolofów zazwyczaj bujne drzewo w centralnym punkcie wsi, gdzie gromadzi się społeczność, to miejsce prezentacji, dzielenia się słowem, przedstawień, instalacji. Sztuka wystawiana we wnętrzach wracała do przestrzeni publicznej, aby współistnieć ze społecznością. W 1994 r. Docta oznaczył tagami ścianę zajezdni i zaniepokojeni sąsiedzi zgłosili zastrzeżenia, że amerykańskie i francuskie trendy w graffiti psują senegalską młodzież. Tymczasem podczas programu radiowego poruszającego ten temat, do studia dzwonili kierowcy pojazdów komunikacji publicznej i mówili, że graffiti ożywiło ich otoczenie i że przestrzeń zaczęła wyglądać dużo lepiej, odkąd pojawiły się w niej prace artystów. Przestano tam rzucać śmieci czy załatwiać potrzeby fizjologiczne.

W takich właśnie czasach żyliśmy. Świat przychodził do nas poprzez obrazy, telewizję, radio, za pośrednictwem członków rodziny, którzy podróżowali za granicę. Byliśmy krajem, który przyjął u siebie cały świat podczas Światowego Festiwalu Sztuki Czarnych (1966). Wiedzieliśmy, co nowego na kontynencie afrykańskim i w innych miejscach na świecie, wiedzieliśmy, o jakich ideach się debatuje. Wszędzie słychać było afrobeat Feli Kutiego oraz Kinga Sunny’ego Adego, Prince’a Nico Mbargi, Osibisa z Ghany i rumbę z Konga (dawnego Zairu) w wykonaniu Tabu Ley Rochereau czy wielkich zespołów, jak Zaiko Langa Langa. Ubóstwialiśmy M’bilię Bel, Tchallę Muanę i Boba Marleya z Jamajki, jazz i blues z USA, a nasze uszy pełne były wszelkich gatunków muzyki. Muzyka towarzyszyła naszym opowieściom o dyktaturze, segregacji, wygnaniu, torturach, korupcji władzy, przemocy i opresji. Kiedy więc na Bronksie pojawił się hip-hop, wpłynął na nasze pokolenie na całym świecie. Motywacją dla hip-hopu jest dobro społeczności: kiedy Afrika Bambaataa, lider Zulusów, zbuntował się w getcie, zaprotestował przeciw biedzie wykluczonych mniejszości w potężnym kraju. Kraju, który ma tradycje walki o prawa człowieka, a mimo to odmawiał niektórym Amerykanom podstawowych praw ze względu na ich kolor skóry. Powstanie tej siły, jaką jest hip-hop, zawdzięczamy zjednoczeniu się twórczych umysłów z biednych środowisk.

Słowo mówione połączone z bitem, sztuka graffiti, malarstwo, poezja i taniec zadziałały jak instytucja stojąca na straży interesów społeczności. Odbiło się to w Senegalu szerokim echem, młodzież zrozumiała, że powinna posłużyć się tym przykładem, zdefiniować cele oraz perspektywy i przejąć kontrolę nad tą grą, niczym mikrokosmos odzwierciedlającą sytuację całego kraju. Wkrótce Senegalczycy docenili u młodzieży umiejętność podejmowania ważnych zagadnień społecznych i zaakceptowali kierującego nią ducha przygody. Zainicjowała to kampania „Set Setal”: ruch na rzecz wyplenienia z ulic oznak pewnej mentalności – znieczulicy, politycznej korupcji... Ludzie byli tym zmęczeni, a środowisko artystyczne już wcześniej zdradzało w tym względzie uczucie przesytu. Walka o lepsze życie – tak brzmiało motto Afrika Bambaataa, gdy tworzył swój ruch w nowojorskiej dzielnicy Bronx w latach 70.; w istocie chodziło o bunt poprzez sztukę. W Senegalu nie było to w końcu nic nowego, idea oporu zaczęła inspirować już kolejne pokolenie. Przekaz, jaki niosło graffiti, tytuły albumów płytowych, tradycyjny taniec przemieszany z miejskim, ubiór przodków łączony ze współczesną odzieżą, fryzury, wszystkie te „komunikaty” miały charakter polityczny. Polityka była zbyt poważną sprawą, aby zostawić ją wyłącznie politykom. Ruch hiphopowy w Senegalu rozbudził swojego bojowego ducha, wkraczając na arenę polityczną w marcu 2011 r. Ruch „Y’en a marre” (co oznacza „mamy dość”) powstał w momencie, gdy były prezydent Abdoulaye Wade, dziewięćdziesięciolatek, na którego młodzi ludzie głosowali masowo 14 lat wcześniej, wystartował po raz kolejny do walki o fotel prezydencki. Ruch, wraz z niezrzeszonymi obywatelami, ostro walczył przeciwko tej decyzji i zyskał uwagę prasy z całego świata. Kolektyw składał się z dziennikarzy oraz hiphopowców i stał na straży, głośno mówiąc o całym wachlarzu problemów w życiu Senegalczyków. Konstytucja kraju była systematycznie nowelizowana, aby zwiększyć zakres władzy partii rządzącej. Kryzys energetyczny pozbawiał senegalskie domy i firmy elektryczności na niemal 17 godzin dziennie przez 6 miesięcy, bezrobocie i niepewność jutra osiągnęły rekordowy poziom. Wszyscy mieli dość: członkowie różnych wyznań, seniorzy, robotnicy, przedsiębiorcy. Przyszłość zdawała się mirażem. Wszyscy doszli do wniosku, że należy kosztem publicznego spokoju działać na rzecz podniesienia świadomości i spontanicznie się gromadzić, aby sformułować kwestie dotyczące przyszłości kraju. Obywatele Senegalu pod wodzą twórczej młodzieży chcieli zmiany władzy. Świat okazał nam swoją solidarność, po tym gdy Tunis, Kair i Dakar wyszły na ulice i na gaz łzawiący odpowiedziały kamieniami.

Wybory w roku 2012 dały władzę 54-letniemu dziś Mackyemu Sallowi, byłemu premierowi za prezydentury Abdoulaye’a Wade’a. Kraj ogarnęła radość, opozycja wycofała się w świat swoich wewnętrznych problemów. Młodzież senegalska pękała z dumy, paradowała niczym wojownicy po wygranej bitwie i zapełniała czas antenowy. Rozpowszechniano muzykę, wideo i graffiti obrazujące przejęcie władzy. Spotkałam się z grupą Mizerable Graff w świetle dnia, na rondzie, w mieszczańskiej dzielnicy, gotową do malowania olbrzymiego muru. Czasy się zmieniły, pomyślałam. Nie przypominam sobie, żeby pierwszy kolektyw graffiti, Doxandem pod przewodnictwem Docty, działał kiedykolwiek tak jawnie. Oczywiście dzisiaj „Festi Graff”, święto graffiti, jest rodzajem performansu, gdzie publiczność przechadza się obok pracujących na drabinach grup międzynarodowych artystów graffiti, a prasa krąży wokół nich. W latach 90. działali bardziej dyskretnie. Dzisiejsi członkowie tych kolektywów są już niezależnymi artystami, indywidualnie zapraszanymi przez różne instytucje czy stowarzyszenia do przekształcania murów należących do nich budynków. W czerwcu 2015 r. Docta otagował mur otaczający amerykańskie Ebbetts Field, wielofunkcyjne centrum sportowo-rozrywkowe w Fenetre Mermoz, dzielnicy zamieszkanej przez zamożną klasę średnią. Został też zaproszony do namalowania graffiti na ambasadzie Brazylii, rezydencji ambasadora Holandii, a także budynku biurowym przedstawicielstwa Walonii, otwartym przez wiceprezydenta tego regionu, który odwiedził głowę państwa Senegalu. Docta i inni artyści wizualni zostali zaproszeni do stworzenia muralu na amerykańskiej ambasadzie w Senegalu, olbrzymim, zajmującym półtora hektara nowym kompleksie architektonicznym. 

Owe zaproszenia oraz międzynarodowe festiwale graffiti dały młodzieży senegalskiej nadzieję na kariery związane z ich pasją: hip-hopem. Kolektyw Mizerable Graff (Dip, BK, Diablo, Madzo) składał się z osób o pokolenie młodszych niż Docta czy grupa Doxandem, i także malował na licznych budynkach, w tym na naszym studio – Warustudio.

Artyści graffiti w Senegalu działają w dwóch sferach wyrazu. Pierwszą jest ich własne środowisko, w którym malują na płótnach, projektują koszulki, logotypy, okładki płyt czy akcesoria odzieżowe. Druga, do której dążą, wiąże się z niesieniem narażonego na publiczną krytykę społecznego przesłania. W gęsto zaludnionych dzielnicach, jak na przykład znana ze swojej mieszanki etnicznej i artystycznego fermentu Medyna, na każdym skrzyżowaniu można zobaczyć hasła dotyczące ludzkości, jedności, duchowości, środowiska, bezpieczeństwa... Wiele z nich ma charakter religijny, powstają na podstawie nauk bractw duchowych. Niektóre są cytatami z ikon rewolucji, takich jak Amilcar Cabral czy profesor Cheikh Anta Diop. Ten ostatni wsławił się wypowiedzią, że należy zwiększać świadomość elit, aby te z kolei edukowały masy. Inna jego myśl głosi, że zbudowanie afrykańskich narodów możliwe jest dopiero po znalezieniu własnej drogi.

Młodzi artyści pojawiają się w Dakarze i innych większych miastach: Eldo the Ghost, Graff w Saint Louis, Sherlock, Omar Krak, Diaz, Alpha, El Pacino, All li Guen, a także dziewczyny – Zennixx, Marima czy Ebène.

W tym roku Festi Graff rozpoczął się 25 kwietnia i płynnie przeszedł w biennale sztuki współczesnej Dak’Art (3 maja – 3 czerwca), potem w festiwal jazzowy Saint Louis Jazz, międzynarodowy festiwal rapu Festa 2H (pod koniec maja) i ostatnie wydarzenie – hip-hopowe YAKAAR (nadzieja). Hip-hop organizuje się w inny sposób, prezentując swoje dokonania światu i stwarzając możliwości biznesowe.

Refa to znany na świecie artysta graffiti z USA, stojący na czele kolektywu Aerosol i będący członkiem słynnych Czarnych Panter. Od kilku lat przyjeżdża do Senegalu, by brać udział w zgrupowaniach Festi Graff. Jego stosowana w Stanach Zjednoczonych formuła pracy artystycznej musiała ulec zmianie w kontekście Senegalu. „Pisanie” jest podstawowym, najbardziej wyrazistym środkiem wyrazu stosowanym w USA, nadal praktykowanym ze świadomością historycznych okoliczności, w jakich się narodził. Pod koniec lat 60. obrońcy praw człowieka byli mordowani, mniejszości toczyły wojnę na Manhattanie, Brooklynie, Bronksie czy Queens; życie było brutalne. „Pisanie” było znakiem protestu dzieciaków i młodych dorosłych, bezsilnych wobec władzy. Pokrywali nimi wagony metra, na zewnątrz i wewnątrz, narażając na przypadkowy kontakt ze sztuką zwykłych ludzi codziennie pracujących dla Ameryki. Młodzież nie zamierzała milczeć i „pisanie” stawało się coraz większe i barwniejsze. Dziś, jakieś 45 lat później, w Stanach Zjednoczonych, gdzie narodziło się graffiti i wizualna popkultura, nazwiskami sławnych „writerów” nazwano kolory farb w spreju. Wynaleźli własne barwy, a rynek poszedł tym tropem. Branża reklamowa, firmy sportowe i inne są ich partnerami biznesowymi. Któż w tamtych pionierskich czasach mógł sądzić, że będzie to możliwe?

Przyszłości nie da się stworzyć, jest ona sumą przeszłych i teraźniejszych aspiracji. Tkwi w społecznościach w sposób organiczny. Zawsze będą marzenia o zmianie, o alternatywnych strategiach, a każde pokolenie podąży własną drogą. Nie ma monopolu na to, jak ma wyglądać przyszłość. Senegalski ekonomista i krytyk społeczny, Felwine Sarr zauważa, że społeczeństwo zawsze stworzy coś oryginalnego. Debata musi trwać, musimy cały czas myśleć, dyskutować i być wiernymi sobie. Niezależnie od tego, co dziś sądzimy o takich postaciach, jak Aimé Cesaire, Léopold Sédar Senghor, Alioune Diop, Cheikh Anta Diop, Mongo Beti, Camara Laye, otworzyli oni nasze oczy na przeszłość, której młodzież powinna być świadoma. „Pertes et Profits”, czyli straty i zyski, zysk jednych kosztem drugich, na kontynencie, który był świadkiem niewolnictwa, kolonizacji, wojen, globalizacji. Te wszystkie składniki, które mają dopomóc młodemu pokoleniu zyskać kontrolę nad Afryką, taką jaka jest w tej chwili, w czasie, gdy jesteście młodzi, pełni energii i skuteczni. Felwine Sarr sugeruje też coś jeszcze: zaakceptuj czas, w którym żyjesz, pogódź się z jego niedoskonałościami, a potem nakarm go lub zdradź.

Przełożyła z angielskiego Klara Kopcińska

Fatou Kandé Senghor jest wielokrotnie nagradzaną artystką wizualną, dokumentalistką i pedagogiem. Mieszka w Dakarze, w Senegalu. Jej najnowszy film Donner Naissance [Narodziny życia] będący portretem tajemniczej senegalskiej rzeźbiarki Seni Camara został zaprezentowany na 56. Biennale w Wenecji. Jest autorką wielu publikacji na temat płci kulturowej, kultury, historii i kina afrykańskiego, oraz założycielką Waru Studio, które jest miejscem spotkań młodych artystów i twórców służącym odkrywaniu punktów wspólnych między sztuką, nauką, technologią i polityką w Afryce. Współpracowała ze znanym reżyserem Ousmane Sembène przy filmie Faat kiné oraz z Wimem Wendersem przy filmie dokumentalnym Niewidzialni (2007) poruszającym temat przemocy seksualnej wobec kobiet w Kongo. Niedawno opublikowała książkę Wala Bok: An Oral History of Hip Hop in Senegal [Wala Bok. Mówiona historia hip-hopu w Senegalu, 2015, Amalion Publishing] będącą antologią najważniejszych artystów hiphopowych w Senegalu.