<treść>


Miasto na dużym ekranie...

Od samego zarania przemysł filmowy kierował swe spojrzenie na ulicę, na miasto. Przestrzeń miejska, a także miejsca, które zapewniają miastu infrastrukturę – drogi, dzielnice – stały się obszarem ekspresji dla filmowców. Miasto nie było jedynie tłem czy dekoracją, lecz samo stało się aktorem, a czasem nawet centralną postacią filmu.

Wszyscy pamiętamy Nowy Jork w obiektywie Woody’ego Allena w filmie Manhattan, obraz tego miasta w Taksówkarzu, Gangach Nowego Jorku czy Chłopcach z ferajny Martina Scorsese; pamiętamy również Nowy Jork ze Spidermana Sama Raimiego. Paryż też wielokrotnie przenoszono na srebrny ekran – stolica Francji to miasto pojawiające się w kinie najczęściej. Od René Claira po Christophera Nolana, Nową Falę, Cédrica Klapischa, Jeana-Pierre’a Jeuneta i wielu innych „miasto świateł” inspirowało i inspiruje filmowców z całego świata.

Że największe metropolie świata Zachodu często pojawiają się na ekranach kin, to oczywiste. A co z miastami afrykańskimi? Jak je widzą twórcy rodzimi i obcy?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, należy wrócić do początków kina afrykańskiego. Zgodnie z genealogią afrykańskiej kinematografii nakreśloną przez André Gardiesa jej punkt wyjściowy to film Afrique-sur-Seine [Afryka nad Sekwaną] z 1955 roku. Powstał w Paryżu jako owoc współpracy czterech reżyserów: Mamadou Sarry, Jacques’a Melo Kane’a, Roberta Christiana oraz Paulina Soumanou Vieyry. W dziele tym twórcy stanęli przed nie lada paradoksem: jak przedstawić ich kontynent, posługując się ujęciami nakręconymi w Paryżu? Wprawdzie kinematografia już wcześniej interesowała się Afryką, ale były to wyłącznie filmy kręcone przez ludzi z Zachodu w ramach kina kolonialnego lub etnograficznego. Tymczasem oba te gatunki filmowe można określić jako „paternalistyczne i moralizatorskie” i oba przyczyniły się do „fałszowania prawdziwej historii [przedstawionych] ludzi” – jak ujęto to w jednej z recenzji Afrique-sur-Seine.

Dopiero w 1963 Ousmane Sembène wyreżyserował Borom Sarret [Woźnica], film nakręcony już na kontynencie afrykańskim, stanowiący tym samym prawdziwy początek kina afrykańskiego. Z czasem przemysł filmowy rozwinął się niemal we wszystkich młodych państwach Afryki Zachodniej, a jedną z najbogatszych w regionie stała się kinematografia senegalska. I właśnie senegalscy filmowcy są obiektem naszego zainteresowania. Jak przedstawiają na ekranie swój kraj, a zwłaszcza jego stolicę – Dakar?

W ciągu półwiecza Dakar stał się metropolią liczącą kilka milionów mieszkańców i charakteryzującą się współczynnikiem urbanizacji na poziomie powyżej 95%, miastem o wciąż ewoluującej tożsamości. Stara wioska Lebu przemieniła się kosmopolityczną metropolię, będącą węzłem geograficznym i kulturowym. Zmieniło się także kino senegalskie. Jeśli autorzy filmów z wczesnych lat 60. tworzyli poniekąd w odpowiedzi na kino kolonialne, to młode pokolenie reżyserów (Ousmane Sembène, Paulin Soumanou Vieyra, Djibril Diop Mambéty) porzuciło eseistyczny styl poprzedników na rzecz kina narracyjnego zgodnego ze standardami zachodnimi. Za przykład niech posłuży Dakar Trottoir [Chodniki Dakaru] z 2013 roku w reżyserii Huberta Laby’ego Ndao. Jedno się jednak nie zmieniło: sposób, w jaki filmowcy przedstawiają przestrzeń. Zarówno w dokumentach, jak i w fabułach zabierają widza w podróż po ulicach i dzielnicach metropolii, która rozsiadła się na Przylądku Zielonym.

Krajobrazy jednak pojawiają się sporadycznie, szerokie ujęcia to rzadkość. Czy filmowcy odrzucają te sposoby wyrazu ze względów technicznych, z braku zainteresowania, czy dlatego, że chcą skupić uwagę widza na aktorach? Trudno powiedzieć. Ujęcia wprowadzające, lotnicze czy z wysokości również wykorzystywane są z rzadka. Potrzebę przestrzeni twórcy zaspokajają scenami ulicy.

Niektóre scenariusze skonstruowane są wokół motywu wędrówki bohatera, jak w Tey [Dziś] Alaina Gomisa, gdzie towarzyszymy bohaterowi w jego finalnej podróży przez Dakar zatopiony w politycznej i społecznej rzeczywistości okresu wyborów prezydenckich w 2012 roku. W takich filmach drogi szczególnie interesujący jest sposób przedstawienia miasta.

Czasami przestrzeń miejska nabiera znaczenia symbolu: ulice czy krawężniki oznaczają granice dzielące przestrzenie, samochody – ich przekraczanie; budynki – centrum miasta i związane z nim usługi; wille otoczone pięknymi ogrodami – burżuazyjny luksus.

O ile niektóre filmy przedstawiają tzw. dobre dzielnice, zamieszkiwane przez zamożną klasę średnią, o tyle takie jak Borom Sarret, przenoszą na ekran świat biedoty. Wprawdzie ostatnie sekwencje filmu zabierają nas w przechadzkę po Plateau, centralnej dzielnicy stolicy Senegalu, gdzie sąsiadują ze sobą budynki w stylach międzynarodowym, neoklasycznym i sudańsko-sahelskim, ale Sembène nie ogranicza się przecież do pokazania tego miejsca. Reżyser ukazuje wszak dzień z życia biednego woźnicy, przewożącego swoim wozem pasażerów i towary. Jest to zarazem dzień z życia dakarskich slumsów w latach tuż po uzyskaniu niepodległości. Kontrast jest uderzający. Niemal dziesięć lat po mistrzowskim dziele Sembène’a ten sam temat podjął Djibril Diop Mambéty w filmie Badou Boy oraz w fikcyjnym dokumencie Contras City. Obraz miasta odmalowany w Dakar Trottoir przez Huberta Laby’ego Ndao również jest dość ponury. Reżyser ukazuje pełen przemocy i bezwzględności Dakar po zmroku, opanowany przez prostytutki, dilerów i wszelkiego rodzaju podejrzane typy.

Nie ukrywając przed widzem niepewności jutra, w jakiej żyje część mieszkańców Dakaru, filmy te pokazują bogactwo i złożoność miasta.

Ekrany w mieście...

Czy można mówić o filmach, nie wspominając o kinach? Na początku lat 70. w Dakarze istniało 35 sal kinowych. Nie przetrwały one zmierzchu instytucji państwowych zajmujących się sztuką filmową, takich jak Nowe Towarzystwo Promocji Filmowej (rozwiązane w 1990 roku) czy Senegalskie Towarzystwo ds. Importu, Dystrybucji i Eksploatacji Filmów (najpierw sprywatyzowane, a potem, na początku pierwszej dekady XXI wieku, rozwiązane), co zapoczątkowało upadek senegalskiego przemysłu filmowego. Te niekorzystne dla kina przemiany wynikały z polityki dostosowań strukturalnych, narzuconej przez Bank Światowy w ostatniej dekadzie ubiegłego stulecia.

Dziś w stolicy Senegalu pozostał raptem tuzin sal kinowych, ale zarówno ze względu na niski komfort, jak i uwarunkowania architektoniczne trudno nazywać je kinami z prawdziwego zdarzenia.

Le Paris, Le Plaza, El Malick, El Hadj, Liberté, El Mansour... Te nazwy powoli bledną w pamięci mieszkańców Dakaru. A przecież te kina były dla dakarczyków symbolem rozkwitu sztuki dziesiątej muzy. Można w nich było obejrzeć najnowsze produkcje filmowe, do nich chodziło się całymi rodzinami na filmy, w nich spotykała się młodzież z uprzywilejowanych rodzin.

Wielu ludzi nadal pamięta podniecenie, jakie wywołało wprowadzenie w 1997 roku na ekran kina Le Paris filmu Titanic; wielu wciąż wspomina popołudnia spędzane po lekcjach w tych obszernych ciemnych salach, które mogły pomieścić nawet 800 widzów. Wspomnienia po nich to jednak wszystko, co pozostało senegalskim miłośnikom kina. Odkąd tutejsza kinematografia poszła na dno, są zmuszeni do obcowania z filmem za pośrednictwem telewizji satelitarnej, płyt DVD (pirackich lub nie) oraz ściągania i streamowania filmów przez internet.

Te kina, których nie dotknęła dewastacja, w najlepszym wypadku zamieniono w centra handlowe, a nawet kościoły. Jednak w większości wypadków zostały porzucone i obecnie służą za nielegalne mieszkania. Z czasem miejscowi wkroczyli do porzuconych budynków, wyjątkowych i typowych zarazem przykładów architektury postkolonialnej w Afryce Zachodniej, wnosząc w nie swoje życie. Jedynymi znakami świadczącymi o tym, że w przeszłości we wnętrzach tych betonowych olbrzymów o prześwitujących fasadach tłoczyły się tysiące miłośników dziesiątej muzy, są charakterystyczne wejścia i strzępy plakatów filmowych na postarzałych tablicach.

W lipcu 2012 roku w Instytucie Francuskim w Dakarze, jednym z niewielu miejsc w mieście, w których można jeszcze obejrzeć film na dużym ekranie, zaprezentowano wystawę Cinema Melancholia, poświęconą dwóm artystom: młodemu francuskiemu filmowcowi Laurentowi Gaillardonowi i senegalskiemu artyście Cheikhowi Ndiaye. Z jednej strony Cinema Melancholia wybrzmiewa niczym hołd dla dakarskich sal kinowych, pozostałości minionej epoki, z drugiej pokazuje, że nie wszyscy zwolennicy srebrnego ekranu złożyli jeszcze broń.

W swoim filmie dokumentalnym Laurent Gaillardon przedstawił Bada Ciné – małą, mieszczącą czterdziestoosobową widownię salkę kinową w dzielnicy Médina. Wbrew wszystkiemu salka trwa w okolicy, z której wszystkie inne kina zniknęły, i zabiega o to, by na nowo obudzić w mieszkańcach ochotę na chodzenia do kina. Dokument Gaillardona wchodzi w dialog z dwiema robiącymi wrażenie pracami Cheikha Ndiaye, stanowiącymi część cyklu poświęconego przyswajaniu na nowo dawnych kin przez tkankę miejską. Senegalski artysta posługuje się architekturą (jako miejscem życia czy placem budowy) jak soczewką, przez którą może obserwować współczesne społeczeństwo.

Choć kina poznikały, nie oznacza to, że dakarczycy nie chcą chodzić na filmy. Już kilka lat temu dał się zaobserwować wzrost liczby klubów filmowych, prywatnych projekcji i festiwali (m.in. Ciné Droit Libre i Gorée Cinema), a nawet pojawienie się innowacyjnych inicjatyw, takich jak Cinewax.

W grudniu 2016, w oczekiwaniu na planowane uruchomienie trzech ekranów kinowych w centrum handlowym Sea Plaza, na dachu budynku zainstalowano tymczasowe kino pod gołym niebem, gdzie wyświetlane są najnowsze przeboje filmowe.

Podsumowując – kiedy jest mowa o Dakarze na dużym ekranie i senegalskim przemyśle filmowym, pierwsze słowa, które przychodzą do głowy, to „nostalgia”, przywodząca na myśl złote lata 70. i plejadę utalentowanych reżyserów z tamtej epoki, oraz „nadzieja” – odwołująca się do nowej fali senegalskich filmowców i organizujących się alternatywnych metod dystrybucji filmu.

Tłumaczenie: Monika Fryszkowska

Carole Diop jest współzałożycielką i współredaktorką prowadzącą czasopisma „Afrikadaa”. Ta młoda architektka ukończyła Państwową Szkołę Architektury ENSAPVS w podparyskim Val de Seine (École Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Val de Seine), zaś obecnie pracuje w Dakarze, gdzie przeniosła się po zakończeniu studiów. Carole Diop przewodniczy stowarzyszeniu Afrikadaa w Dakarze, które aktywnie uczestniczy w życiu kulturalnym Senegalu, m.in. w ramach comiesięcznych spotkań kulturalnych „SN Art” umożliwiających osobom działającym na polu kultury ze wszystkich środowisk wymianę doświadczeń wokół tematów związanych z rozwojem sektora kreatywnego w Senegalu.

SCREENS IN THE CITY...

Is it possible to talk about films without mentioning cinemas? In the early 1970s Dakar was home to 35 cinemas, but these wouldn’t outlast the end of the state institutions and tools such as, the New Society of Film Promotion (that was dissolved in 1990), and the Senegalese Society of Movie Importation, Distribution and Exploitation (privatized and then dissolved in the early 2000s), which marks the decline of the film industry in Senegal. The result of the structural adjustment policies imposed by the World Bank in the 90s.

Today there are only a dozen cinemas left in the capital, but they neither provide the level of comfort, nor do they have the specific architectural features worthy of being called a cinema.

“Le Paris,” “Le Plaza,” “El Malick,” “El Hadj,” “Liberté,” “El Mansour” ...these names are slowly fading from the memory of Dakar’s citizens. These cinemas were however the symbols of cinema’s heyday in the Senegalese capital, a time when one could see the latest blockbusters and when cinemas were spaces for family trips and where privileged adolescents could meet up.

Many people still remember the excitement that was incited in 1997 by the release of Titanic at the “Le Paris” cinema, the afternoons spent after class in these big dark rooms that could hold up to 800 people. Memories are all that remain for Senegalese film fans who have to make do with satellite television, DVDs (pirated or not), and downloading or streaming films ever since the country’s cinematic industry “sank.”

If they haven’t been demolished, like “Le Paris” in 2006, these former cinemas are at best converted into shopping centers or at times even churches. But in most cases they have been abandoned and are now used as informal dwellings. Over time, local citizens have taken over these buildings that have fallen into disuse, and life has been reorganized around them, these unique architectural wastelands typical of the postcolonial era in West Africa. The only signs by which we can apprehend that these concrete mastodons with their openwork facades welcomed, at a different time, thousands of people, are the entranceways and the scraps of film posters on the old hoardings.

In July 2012, the French Institute of Dakar, today one of the rare places in the city where one can still see films on the big screen, presented “Cinema Melancholia,” an exhibition about two artists, Laurent Gaillardon, a young French filmmaker and Cheikh Ndiaye, a Senegalese artist. “Cinema Melancholia” sounds like an homage to the city’s picture houses, the vestiges of a bygone era, but it also shows that not all of Dakar’s projectionists have laid down their arms.

In the documentary, directed by Laurent Gaillardon, the viewer discovers a small and unpretentious cinema in the Médina neighborhood, the “Bada Ciné.” For better or for worse, this 40-seat cinema still stands in a neighborhood where every other cinema has disappeared. A small and independent institution, it seeks to revive a taste for moviegoing among locals. The documentary enters into a dialogue with two impressive works by Cheikh Ndiaye that feature in a series on the reintegration of former cinemas into their urban environment. For Ndiaye, architecture is a place of life, a construction site that he uses as a lens through which he can observe contemporary society.

Despite the cinemas themselves disappearing, this in no way means that moviegoing is a dead pastime. Beyond the few cinemas that remain, as of a few years ago it was possible to note a growth in cinema clubs, private screenings, festivals (“Ciné Droit Libre” and “Gorée Cinema” among others) and even of innovative initiatives such as that of Cinewax.

And as of last December, while waiting for the arrival of three screens planned for “Sea Plaza” (one of the capital’s shopping centers), film buffs have benefited from a temporary structure installed on the roof of the mall, where the latest blockbusters are shown.

In conclusion, when it comes to Dakar on the big screen and the Senegalese movie industry, the first words that come to mind are “nostalgia,” recalling the golden era of the 70s with its prolific and talented directors, and also “hope” when thinking of emerging filmmakers and the alternative methods of distribution that are appearing.

translated by: Dulcie Abrahams Altass

Cheikh Ndiaye, Cinéma Liberté, Dakar, 200 x 190 cm, 2011, courtesy of the artist

Cheikh Ndiaye, Cinéma Liberté, Dakar, 200 x 190 cm, 2011, courtesy of the artist

Cheikh Ndiaye, Cinéma El Mansour, Dakar, 190 x 170 cm, 2011, courtesy of the artist

Cheikh Ndiaye, Cinéma El Mansour, Dakar, 190 x 170 cm, 2011, courtesy of the artist

Carole Diop is the co-founder and co-editor of ‘Afrikadaa' magazine. The young architect graduated from the National School of Architecture Paris-Val de Seine (ENSAPVS) in Val de Seine outside of Paris (École Nationale Supérieure d’Architecture, Paris-Val de Seine), and now works in Dakar, where she moved after graduation. Carole Diop chairs the ‘Afrikadaa’ Association in Dakar which actively participates in the cultural life of Senegal by holding monthly ‘SN Art’ cultural meetings enabling the exchange of experiences on topics related to the development of the creative sector in Senegal between individuals from all walks of life who are involved in the field of culture.