<treść>

Jednym z przywilejów bycia krytykiem artystycznym jest to, że czasami ktoś, kogo nie znasz, ktoś z zupełnie drugiej strony świata, pisze do ciebie e-mail i prosi o tekst. Takie zaproszenie przyjmuje się z pokorą, tym większą, gdy w jego wyniku nasza praca ma znaleźć się w kontekście nam nieznanym[1]. W obecnych czasach, bycie pracownikiem sztuki oznacza konieczność pokonywania znacznych odległości, niekoniecznie fizycznie i osobiście, ale często. Dzieje się to za pomocą tekstów, które przenoszą nas w czasie i przestrzeni, a nasza praca trafia w nieprzewidziane przez nas okoliczności. Jako osoba pisząca o sztuce, żyję po pierwsze w świecie, nie tylko w świecie sztuki. A życie w świecie oznacza konieczność mierzenia się z jego rozległością, z próbą pojęcia jego złożoności, określenia tego, co ma wartość, i zmagania się z rozczarowaniami, jak złamane serce czy rodzinna tragedia. Oznacza także walkę o przetrwanie w kontekście sporów politycznych, militarnych, czy katastrof ekologicznych. Fakt, że świat jest tak duży wydaje się sprawą oczywistą, niemniej rolą krytyka jest, według mnie, znalezienie sposobu na wyartykułowanie poczucia skali świata i miejsca w nim dla jednostki. Jeżeli krytyka polega na znalezieniu punktu, z którego możemy dokonywać interpretacji sztuki i świata, to dyskurs na temat odległości jest w tym zadaniu etapem kluczowym.

Wszyscy mamy swoje narzędzia, które pomagają nam przetrwać. Wydaje mi się, że fakt, iż jestem krytykiem wynika z mego upodobania do pisania na temat sztuki. Gdy się nad tym jednak zastanowić, to jest to po prostu jedyny dostępny mi sposób zwracania się do świata, którego skala mnie przerasta. Piszę te słowa w Malezji, w Kuala Lumpur. Tu się urodziłem, ale nigdy nie mieszkałem – do zeszłego roku. Pozwolę sobie w tym miejscu podzielić z czytelnikami kilkoma faktami z mojej przeszłości. Przez wiele lat mieszkałem na Filipinach i w Stanach Zjednoczonych, najdłużej jednak w Singapurze. To wewnątrzpoprzez to miasto-państwo na wyspie wypracowałem swe pomysły na temat sztuki i pisania. Singapur odwiedzałem wielokrotnie w latach młodości, ale przeprowadziłem się tu dopiero w roku 1992, pierwotnie z zamiarem pozostania na parę lat. Potem jednak pobyt się przedłużał i przedłużał i w końcu miejsce to stało się czymś, co mógłbym określić mianem domu (choć – co wiedzą moi przyjaciele – spotkało mnie tu też szereg trudności i przeszkód). Co to jednak znaczy, że jakieś miejsce nazywamy domem? Jaki jest związek między krytyką sztuki a poczuciem miejsca? Są to pytania, które wykraczają poza zakres niniejszego tekstu. Chcę tylko powiedzieć, że dom nie jest tylko wyznacznikiem miejsca w przeszłości, jak na przykład w stwierdzeniu: to był mój dom. Jest to także roszczenie wobec przyszłości. Nie wystarczy powiedzieć, że to jest mój dom teraz, ważne, że będzie on jeszcze domem przynajmniej przez jakiś czas w przyszłości.


Przyszłość była, gdy

A jednak „przyszłość”, w najpełniejszym tego słowa znaczeniu, należy paradoksalnie bardziej do przeszłości niż do siebie samej. Przy tym nie chodzi tu o bezosobowe pojęcie przeszłości, a raczej o bardzo subiektywną „naszą” przeszłość. Przyszłość jest wtedy, gdy nasze młode jaźnie wyobrażają sobie horyzont, zza którego wabi nas inny świat – lepszy, bardziej ekscytujący, może groźniejszy - ale nigdy nie ten sam. Świat, który można sobie wyobrazić, ale którego nie można w sensie dosłownym rozpoznać. Dlatego też nie użyłbym terminu „nasza przyszłość”. Przyszłość, z definicji, wymyka się możliwości jej posiadania. Jest pojęciem przyszłości. Kiedy już zaczniemy się starzeć, albo, gdy już jesteśmy po prostu starzy, nasz sposób postrzegania przyszłości zmienia się. Może dlatego, że już jej sobie nie wyobrażamy, nie kontemplujemy już tego odległego horyzontu. Zbyt jesteśmy bowiem zajęci jej realizacją, próbą skompresowania tego długiego interwału pomiędzy tu a wtedy. Życie produktywne wymaga projektowania przewidywalnej przyszłości. Prawdziwa przyszłość, przyszłość wyobraźni, jest przyszłością naszej przeszłości, naszych młodszych nas. I nie mówię tu z pozycji osoby w średnim wieku tęskniącej za młodością. Odnosi się to bowiem równie dobrze do, powiedzmy, dwudziestolatków. Oni także mają swoich młodszych od siebie. Za każdym razem, gdy zaczynamy myśleć o przyszłości, okazuje się, że się już postarzeliśmy (czy sam akt zatrzymania się i zastanowienia nad tego typu kwestiami nie jest oznaką starzenia się?) Przyszłość nigdy nie wydaje się tak wspaniała i tak pełna możliwości jak wtedy, gdy – tak przynajmniej jawi się to nam w naszych zaburzonych wspomnieniach – myślimy o niej młodzi.

Jaka jest „przyszłość” Singapuru? To miasto-państwo na wyspie, Sign-apore, społeczeństwo spektaklu par excellence, wszechzawłaszczająca siła sprawcza, wyidealizowana tabula rasa nowoczesności. Singapur postrzega siebie nie tylko jako zlepek tego, co najlepsze na Wschodzie i Zachodzie – spadkobiercę wielkich tradycji i najnowocześniejszych technologii – ale także rości sobie prawo do bycia częścią awangardy kolejnego stadium globalnego kapitalizmu. Za każdym razem, gdy odwiedzam inne miejsca, moje doświadczenie jest zawsze wynikiem wielorazowości; zawsze znajdą się takie dzielnice, które wydają się raczej niezmienione. W Singapurze wszystko jest jednorazowe – szczególny rodzaj teraźniejszości, w ciągłym pośpiechu, na krawędzi jutra. Być może życie w Hong Kongu, Nowym Jorku, czy Tokio jest bardziej gorączkowe, ale nie ma drugiego takiego miejsca, gdzie ma się uczucie, że wszyscy maszerują w jednym rytmie. Wszystko praktycznie poddane jest prymatowi rozwoju gospodarczego – wzgórza spłaszczono, cmentarze odkryto. Choć tempo może nie jest najszybsze na świecie, to na pewno najbardziej uporczywe. Niestrudzona teraźniejszość nie jest oczywiście wszechobecna. Gdyby tak było, mielibyśmy do czynienia z prawdziwą utopią. W Singapurze jednak obserwujemy niezwykle intensywnie wszechogarniający i przedstawiany jako spektakularny ideał. Choć nie jest to do końca „teraźniejszość”. Jest to odwrotność beniaminowskiego anioła historii, który wznosząc się ku niebu spogląda za siebie w przeszłość[2]. Singapur uporczywie patrzący przed siebie jest tym, co następne, jest bliską przyszłością.


Historiografia wyspy

Jeżeli faktycznie to miasto-państwo na wyspie koncentruje się na bliskiej przyszłość, to niestety jednocześnie zapomina o przeszłości. „Zapominanie jest stanem Singapuru”, stwierdził Janadas Devan. Jego historia rozwija się poprzez „podziały, oddzielenia, nagłe, niewytłumaczalne pęknięcia”. Przypomnijmy sobie najważniejsze momenty z lat pomiędzy ogłoszeniem samostanowienia w 1959 roku a uzyskaniem pełnej niepodległości w roku 1965: aktywista polityczny Lim Chin Siong wraz z sojusznikami odrywa się od będącej u władzy Partii Akcji Ludowej [People’s Action Party (PAP)] pod kierownictwem Lee Kuan Yew, i w 1961 roku tworzy Front Socjalistyczny – Barisan Sosialis. Zaczyna się walka o przyszłość państwa. W 1963 roku, Lim wraz z grupą 112 partyjnych aktywistów, studentów i robotników zostaje aresztowany na mocy Ustawy o bezpieczeństwie wewnętrznym. Zostają oskarżeni o „sympatyzowanie z komunizmem”. Tego samego roku, PAP prowadzi do przyłączenia Singapuru do Federacji Malajskiej. Między PAP a centralnym rządem malezyjskim dochodzi jednak do konfliktów. 9 sierpnia 1965 roku, Lee ze łzami w oczach ogłasza odłączenie od Malezji i samostanowienie Singapuru. Jest to dla niego „chwila bolesna. Całe moje życie […] wierzyłem w połączenie i jedność tych dwóch terytoriów”. Jandas z kolei mówi: „to, co miało miejsce przed 9 sierpnia 1965 roku, nie może być częścią triumfalnej narracji nacjonalistycznej, której kulminacja miała miejsce wraz z założeniem państwa”, bowiem „9 sierpnia 1965 roku dochodzi do kompletnego zapomnienia okresu 1959 – 1963”. Jeszcze bardziej niezwykłe w tym zapominaniu jest to, że stanowi ono strukturalną konieczność. „Singapur się wydarzył i nadal się utrzymuje dzięki całej serii powtarzających się aktów zapominania”[3]. Co może tłumaczyć, dlaczego uznany poeta Alfian Sa’at zatytułował swój tomik poezji na temat ojczyzny „Historia Amnezji”[4].

Co to znaczy, że naród utrzymuje się dzięki amnezji? Może pomocna tu będzie następująca anegdota: aby zrobić miejsce na przekop drogowego tunelu, zburzono Bibliotekę Narodową. Urząd ds. Modernizacji Miejskiej ocenił, iż stary budynek z czerwonej cegły, otwarty w roku 1960, nie stanowił „większej wartości architektonicznej.” Bibliotekę Narodową przeniesiono do nowej, większej siedziby otwartej w 2004 roku. Zburzenie starego budynku wywołało ostry publiczny sprzeciw, wielu obywateli namawiało rząd do zmiany decyzji argumentując, że gmach miał znaczenie społeczne i emocjonalne, jego utrzymanie miało sens. W artykule opublikowanym w dzienniku „Straits Times”, prorządowa felietonistka, Tan Sai Siong, odrzuciła postulaty „naukowców i osób zauroczonych utrzymywaniem przeszłości przy życiu w celu zachowania ciągłości ku teraźniejszości i przyszłości”. Zastanawiała się, „co takiego może dla potomnych w XXI wieku być tak bardzo twórczego w utrzymywaniu rozpadających się płyt z cementu i cegieł o stylu, który jest bardziej osobliwy niż okazały? […] Prawdziwa twórczość XXI-wiecznego umysłu powinna właściwie wymagać wymazania przeszłości, by tworzyć coraz większą przestrzeń dla przyszłości”[5].

Klisza, że Singapur to jedno wielkie społeczne laboratorium, nie jest w pełni nieprecyzyjna, biorąc pod uwagę małą skalę kraju w ujęciu geograficznym. Pojęcie „historiografii wyspy” odnosi się do jej biogeografii, czyli nauki o faktach i wzorcach dystrybucji gatunków na wyspach – wyspach, które jak zauważa David Quammen, „są naturalnymi laboratoriami ekstrawaganckich doświadczeń ewolucyjnych. Dlatego też biogeografia wyspy to katalog dziwactw i wspaniałości. I dlatego też wyspy, te obszary osobne, odgrywały tak ważną rolę w badaniach nad ewolucją. Sam Karol Darwin był biogeografem wysp zanim został darwinistą. […] Wyspy były niezwykłą kopalnią wiedzy ze względu na to, iż ich terytorialne ograniczenia oraz inherentna izolacja tworzą niezwykle wyraziste ewolucyjne schematy”[6]. Ambicje singapurskiego rządu by z Singapuru stworzyć „Miasto Renesansu”, lub też „globalne miasto sztuki” stanowią część większej strategii tworzenia i przyciągania twórczej siły roboczej na tę małą wyspę, tak by mogła ona konkurować z głównymi graczami globalnej gospodarki skoncentrowanej na wiedzy. Jeżeli ta ahistoryczna wyspa ma cieszyć się większym zainteresowaniem, jeżeli współczesna sztuka z Singapuru ma stać się częścią większej historii sztuki współczesnej, to może też z powodu niezwykle instrumentalnego zapominania historii w tym kraju.


Nasza globalność

Żyjemy w czasach maksymalnie włączających – tak by się przynajmniej wydawało słysząc słowo „globalizacja”. Tymczasem, to wcale nie jest tylko „globalizacja” – to, co globalne jest ciągle coraz bardziej, jak w naszym „coraz bardziej zglobalizowanym świecie.” Choć słowo „naszym” jest tu niezwykle problematyczne, bowiem skrywa cały szereg wykluczeń: kobiet, klas pracujących, mniejszości, lista jest długa. Wykluczenie nie jest tylko pominięciem, ale także wymazaniem wszelkich śladów pominięcia i na powrót zespoleniem pozostałej materii w sposób kompletnie bezszwowy.

Świat sztuki ulega dziś zmianom, które są radykalne i nieodwołalne. Poniekąd dzieje się to ze względu na pewne historyczne zakłócenie globalnej sceny artystycznej w wyniku pojawienia się sztuki współczesnej z Azji. Od lat 1990. artyści, krytycy, kuratorzy, akademicy i administratorzy przyjmowali bez wątpienia, że przyszłość sztuki nie należy już do „Zachodu”, ale do całego szeroko pojętego świata. To tak, jakby „Azja” została elementem oznaczającym coraz bardziej zintegrowany system światowy. Fraza, która trafnie opisuje tę dynamikę brzmi: „dystans między nami”. Wielkie kategorie, takie jak „Zachód” czy „Azja” – przynajmniej Azja jako kod oznaczający „Resztę” – są od siebie oddalone choć oczywiście istnieje między nimi pewna łączność. Zachód oraz Azja stanowią „nas” – zintegrowany system globalny. Oczywiście w ramach Azji i w ramach Zachodu także istnieje szereg dystansów. Dla niektórych dystansami bardziej interesującymi i aktualnymi są te wewnątrz a nie pomiędzy. Ponadto, różnice te nie tylko są określane geograficznie ale także w czasie, czyli są określane historycznie. Spójnik „oraz” próbuje przyciągnąć do siebie poszczególne odłączone przeszłości, teraźniejszości, miejsca i ludzi. W „dystansie pomiędzy nami” akcent winien być położony nie na nas, a na wielość owych dystansów.

Międzynarodowe wystawy typu biennale stanowią przykład tego rodzaju przyciągania do siebie w celu przedstawienia jakichś „nas” w jakimś konkretnym czasie, jednocześnie usuwając istniejące pomiędzy dystanse. Pojawia się także przy tym założenie, że bez względu na wielkość dystansów – głównie w przestrzeni, czasem też w czasie – dzieła sztuki z całego świata mogą być oglądane razem jako część coraz bardziej zglobalizowanego świata. Ale czy to założenie jest słuszne?

W swojej książce Reading the Global, Sanjay Krishnan podejmuje próbę „pokazania, w jaki sposób to co globalne, stanowiące ramy oraz działanie, tworzy lub produkuje region, który ponoć tylko opisuje”. Autor twierdzi, że „w ramach ostatnich dyskusji na temat globalizacji, przymiotnik globalny jest po prostu uznawany za nawiązujący do empirycznego procesu mającego miejsce tam na świecie”. Ponadto, przynależenie do globalnej społeczności jest sytuacją normatywną: na przykład, wojnę wypowiadać należy tylko w konkretny sposób; należy otwierać granice na napływ ponadnarodowego kapitału itp. Krishnan sedno problemu postrzega w pewnej założonej perspektywie: „hasło globalny opisuje sposób ukazania świata jako jednostkowego i jednolitego bytu wyrażanego w przestrzeni i rozwijającego się w (wspólnym) czasie”. Tego rodzaju założenia i implikacje są problematyczne i zawsze były w większości przypadków „bezkrytycznie przyjmowane” w humanistyce i naukach społecznych. Wychodząc poza krytykę eurocentryzmu, Krishnan twierdzi, że naturalizacja wymiaru globalnego także przyczyniła się do „pojawienia się Azji”. Jednak to pojawienie się wcale nie gwarantuje zmiany dominujących sposobów tematyzowania i reprezentowania świata, wręcz odwrotnie – ostatnie oznaki wskazywałby raczej na dalsze pogłębianie się globalnej perspektywy. Proponowana przez Krishnana strategia zakłada wprowadzanie w tę perspektywę niepokoju, nie poprzez ofertę alternatywnej narracji, dajmy na to azjatyckiej, ale poprzez zakłócanie wykluczeń i zamknięć w tym, co nazywamy globalnym[7].

Wracając do tematu biennale: John Clark jest jednym z pierwszych historyków, który podjął się systematycznego zbadania biennale azjatyckich. Twierdzi, że jedną z podstawowych ich funkcji jest „przedstawianie międzynarodowej sztuki lokalnym odbiorcom”, oraz pełnienia roli „przestrzeni wystawienniczych sztuki lokalnej uznanej za posiadającą wartość przyciągnięcia międzynarodowej uwagi. Prezentują także sztukę współczesną z innych krajów azjatyckich w nowy międzyregionalny obieg porównań i wymiany”. Clark uważa, że jedną z najbardziej kontrowersyjnych funkcji biennale jest działanie proskrypcyjne. Czyli jeżeli weszło się w obieg, „oznacza to, że przeprowadzono ocenę znaczenia dzieła lub artysty pod kątem reprezentatywności bieżącej praktyki sztuki współczesnej, często poprzez implikowanie lub wyznaczanie kierunku, w którym mogą – czy wręcz powinni – podążać pozostali”[8].

Clark nie jest bynajmniej jedynym krytykiem instytucji biennale. Problem jednak nie ogranicza się do elitarnej klasy kuratorów latających po świecie, wybierających wciąż tych samych artystów, i promujących ich na kolejnych wystawach. Proskrypcyjne działanie biennale polega także na tym, że tworzą one i naturalizują globalną perspektywę swych producentów, oraz w konkretny sposób wykształcają publiczność globalnej sztuki współczesnej. Krytyka na biennale może wydawać się zróżnicowana, tymczasem rzadko wchodzi w interpretację obiektu z pełnym zaangażowaniem wobec dostępnych na omawianych wystawach wielorakości. Czyż nie często słyszymy lamentujących recenzentów, że przecież oni to już tyle razy widzieli? Tego typu zastrzeżenia – biennale są złe bo są powtarzalne – paradoksalnie przyczyniają się do dalszej konsolidacji tego, co globalne, jako że ujmują możliwości naruszenia tej perspektywy. Nasze ataki na ambicje tego typu wydarzeń, wzmacniają je jedynie jako coś automatycznie wielkiego, a nie coś co miałoby szukać różnorodnych aspiracji. Krytyka biennale byłaby bardziej efektywna gdybyśmy większą uwagę zwracali na tę wielość pokonywanych na nich dystansów, które często są pomijane, tak w kuratorskich dyskursach, jak i wielu działaniach krytycznych.


Krytyka sztuki i powstanie współczesnej sztuki z Azji

Jeżeli faktycznie współczesna sztuka z Azji jest teraz na fali, to co się dzieje z krytyką w tej części świata? Nikt już nie oczekuje aktywności, a już na pewno nie dominacji modernistycznych tuzów na podobieństwo Clementa Greenberga, który zasłużył się popularyzacją sztuki Ameryki Północnej w połowie zeszłego stulecia. Obecnie krytycy sztuki wręcz nie nadążają za kuratorami, którzy kompletnie wyłączyli krytyków z roli rzeczników sztuki naszych czasów. Podczas, gdy w przeszłości krytycy uważali się za uprzywilejowanych arbitrów smaku, teraz z trudem znajdują odbiorców. Kto jeszcze czyta teksty krytyczne? Czy krytyka stała się z czasem coraz mniej znaczącym czynnikiem wpływającym na produkcję sztuki? Czy świat sztuki prowadzi rozmowę, której krytycy już nie zakłócają? Artystyczne osiągnięcia Europy i Ameryki Północnej były możliwe ze względu na to, iż rozwinęły się w kontekście krytyki. Nowa popularność sztuki z Azji wydaje się nie spełniać tego wymogu. Czy zatem wchodzimy w czas zbędności krytyki? I czy to jest problem?

W Azji cały czas brakuje nam krytycznej gęstości w naszych dyskursach o sztuce. Ważniejsze od debat z udziałem, na przykład, zmęczonego Zachodu i jego agonisty, czyli wschodzącej Azji, są rozmowy, których my w tej części świata ze sobą nie prowadzimy. Potrzeba nam w tych międzyregionalnych dyskusjach gęstości. We wstępie do swego angielskiego przekładu wczesnej historii sztuki malezyjskiej autorstwa Marco Hsü, wybitny singapurski historyk sztuki, T.K. Sabapathy napisał: „Symptomem bezładu w pisaniu o sztuce w Singapurze jest niewiedza oraz cokolwiek zamierzone zaniedbanie, jakie pisarze przejawiają wobec własnej historii. Jest to szczególnie widoczne teraz, gdy krąg pisarzy się znacząco powiększył, co doprowadziło do oczekiwania, iż pisanie o sztuce winno być nie tylko bogatsze dzięki różnorodności ale także pogłębione w wyniku większej dyscypliny metodologicznej […] Wydawać by się mogło, że każda recenzja, każda notatka czy esej w katalogu stanowi nowy, bezprecedensowy początek”[9]. Opublikowane w roku 1999 (książka Hsü doczekała się pierwszego wydania w języku chińskim w 1963) oskarżenia Sabapathy’ego niepokoją nawet teraz i nie tylko w odniesieniu do miasta-państwa na wyspie, ale całej Południowo-Wschodniej Azji.

W broszurze pt. „Co stało się z krytyką sztuki?”, James Elkins porusza paradoks krytyki sztuki, który ja odniosłem konkretnie do Azji Południowo-Wschodniej, a który on postrzega jako zjawisko globalne: „Krytyka sztuki znajduje się w ogólnoświatowym kryzysie. […] W wymiarze biznesowym jest na fali: przyciąga niezwykłe masy pisarzy, i często nawet czerpie korzyści z wysokiej jakości kolorowych druków i ogólnoświatowej dystrybucji […] jest praktykowana na skalę dotąd niespotykaną, i pozostaje prawie całkowicie ignorowana. Liczba czytelników jest nieznana, czytelnictwo jest niemierzalne i niepokojąco efemeryczne.” Elkins stawia dwa pytania: „Czy warto mówić o krytyce sztuki jako o osobnej praktyce?” oraz „Czy warto podejmować próbę reformy krytyki sztuki?” Wydaje mi się, że odpowiedź na to pierwsze pytanie brzmi „nie”, postrzeganie krytyki w kategoriach jednolitej praktyki nie ma sensu. Owszem, jest wszechobecna, ale nie uniwersalna. Jest potwornie odmienna i ad hoc. Możemy o krytyce mówić jako o kategorii jedynie w znaczeniu szerokiego spektrum podobieństw, które łączą te różnorodne praktyki, a nie jako o pojedynczej nici je wszystkie łączącej. Co do drugiego pytania, wywołały je, jak to pisze Elkins, „ostatnie teksty na temat krytyki sztuki (w tym rozmowy okrągłego stołu zorganizowanego przez czasopismo „October”)”. Elkins „nie jest pewien, czy łatwo da się tę sytuację naprawić, i czy proponowane rozwiązania są właściwe. W szczególności, wydaje się [mu], że postulaty reformy są często ukrytymi pragnieniami powrotu do jakiejś wyidealizowanej przeszłości”. Pomimo, że Elkins być może jest sceptyczny wobec tych wszystkich analiz i proskrypcji odnośnie dzisiejszej krytyki sztuki, to jednak kończy swój tekst opisem tego, co uwielbia we współczesnym pisaniu o sztuce[10].

Często słyszy się narzekania na temat braku krytyki w Azji Południowo-Wschodniej. Pomimo tego ta krytyka jest, i to naprawdę czasem całkiem niezła. Jej rola z pewnością jest inna od tej, którą odgrywał Greenberg latach 1950. I nie chodzi tu tylko o to, że są osoby, które postrzegają się za krytyków, i że mają jakiś wpływ na ważnych lub wschodzących artystów. Pytanie nie tyczy krytyka, a raczej krytyki, czyli dyscypliny obejmującej szerokie spektrum pracowników sztuki – kuratorów, artystów, naukowców – którzy uczestniczą w kształtowaniu produkcji i odbioru sztuki współczesnej. Moja praca poniekąd polega na wskazywaniu na istniejącą już literaturę, a także na wejściu z nią w dialog i polemikę oraz rozwijaniu publiczności – odbiorców tych różnych form pisarstwa. W tym projekcie nie ma nic szczególnego. To skromne zadanie, które odnosi się do tego co ciągłe i zmienne w sztuce współczesnej. Jest to łączny wysiłek i właśnie tu dochodzi do zagęszczenia dyskursu.

Pozwolę sobie zakończyć kilkoma uwagami – dwoma cytatami z dwóch przykładów krytycznego dyskursu, którymi się zachwyciłem. Pochodzą z Singapuru i okolic. Pierwszy cytat jest z eseju do wystawy autorstwa historyka sztuki, Kecina Chuan, pod tytułem Kryminalne tableaux Ho Tzu Nyena i jest na temat pracy tytułowego artysty pt. The Bohemian Rhapsody Project. Krótki film ze znaną piosenką Queen w tle był po raz pierwszy pokazany na Biennale w Singapurze w 2006 roku w pomieszczeniu budynku byłej siedziby Urzędu Miasta, gdzie zresztą był nakręcony. Projekt Ho nie jest jednak wideoklipem, a raczej zmontowanym materiałem zza kulis zapisanym podczas filmowania teledysku. Artysta interesuje się między innymi historią kina i malarstwa, narracjami na temat źródeł oraz filozoficznymi obrazami, jak jaskinia Platona. Chua zaczyna swój esej tak:

„Idąc w górę schodami wchodzimy do Urzędu Miasta Singapuru, przez korytarze do jednego ze słabo oświetlonych pomieszczeń. Zajmujemy swe miejsca, kierowani przez młode girlsy ubrane w perłową biel. Kilku aktorów bierze udział w przesłuchaniach do głównej roli […]: jęczą i wykrzywiają twarz, paradując przed nami z przekonującą szczerością niczym ze średniowiecznej pasji. […] A co gdyby – może trochę perwersyjnie – ktoś by ten film odebrał literalnie, jako naprawdę o procesie sądowym, w którym my mielibyśmy być jednocześnie świadkiem i sędzią? […] Fakt, że każdy kolejny aktor jest coraz bardziej dramatyczny wydaje się wyprowadzać nas z teatralności do miejsca, gdzie mielibyśmy czuć się zwolnieni z tego obciążenia. Słuchamy z otwartymi uszami, nagimi sercami, tak jakby obnażona emocjonalność ich wyznań mogła uwolnić nas z konieczności skazania – i wydania wyroku, który może być tylko nasz własny. […] ‘Przestępstwo’ będące w centrum filmu [Ho] nie jest zwyczajnym morderstwem, ale jest także podwójną śmiercią Malarstwa i Kina jako takiego. Pisząc historię akumulujemy, koniec końców, jedynie alibi”[11].

Kolejny cytat pochodzi ze scenariusza do filmu autorstwa Ho Tzu Nyen; jest on o innym artyście, Tang Da Wu i jego performansie pt. Don’t Give Money to the Arts [Nie dawaj pieniędzy na sztukę] (1995). Tang podszedł kiedyś w trakcie jakiegoś znaczącego wydarzenia artystycznego do prezydenta Singapuru, nałożył marynarkę z hasłem „Nie dawaj pieniędzy na sztukę” i wręczył mu karteczkę, na której było napisane: „Drogi panie prezydencie, jestem artystą i jestem ważny.” Działanie miało miejsce w czasie, gdy singapurska sztuka performansu była przedmiotem konkretnych wytycznych, proskrypcji. Film Ho pt. Tang Da Wu – The Most Radical Gesture [Tang Da Wu – najbardziej radykalny gest] (2005), jest fikcyjnym sfilmowanym zza kulis “making of” filmu dokumentalnego w procesie na temat tego wydarzenia. W filmie widzimy reżysera dokumentu, który rozważa ze swoim asystentem znaczenie interwencji publicznej Tanga. Punkt kulminacyjny dialogu to następujące, zamykające dyskusję słowa reżysera:

„Więc jaki jest ten najbardziej radykalny gest w tym performansie? Czy to, że ten performans był zrealizowany w samym sercu władzy, przed głową państwa, a jednocześnie nikt o tym nie wiedział – tak jakby Tang Da Wu udało się jakoś wszystkich przechytrzyć i wykiwać? Nie wydaje mi się. Uważam, że jest radykalny właśnie dlatego, że wszyscy byli świadomi faktu, że to performans – a pomimo to, pozwolili, by się odbył, dokładnie przed nimi. Aby to się mogło stać […] zanim [Tang] nałożył marynarkę, zapytał prezydenta: ‘Panie prezydencie, czy mogę nałożyć marynarkę?’ To ten mały, prosty akt uprzejmości i szacunku dla drugiego człowieka – to jest dla mnie najbardziej radykalny gest w całym tym performansie”[12].

Tłumaczenie: Ewa Kanigowska-Gedroyć

 

BIO | Lee Weng-Choy

Lee Weng-Choy stoi na czele Singapurskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki i obecnie pracuje jako konsultant dla Narodowej Galerii Sztuki w Singapurze [National Gallery Singapore]. W latach 2000-2009 pełnił funkcję wicedyrektora ds. artystycznych ośrodka Substation Arts Centre w Singapurze. Lee Weng-Choy prowadzi wykłady na uczelni artystycznej School of the Art Institute of Chicago, na Uniwersytecie Chińskim w Hong Kongu oraz w Instytucie Sztuki Sotheby w Singapurze w zakresie różnych dziedzin: od teorii sztuki aż po politykę kulturalną. Jest organizatorem i uczestnikiem licznych konferencji, a ponadto twórcą projektów dla różnych organizacji artystycznych, w tym NTU Centrum Sztuki Współczesnej w Singapurze [NTU Centre for Contemporary Art Singapore]. Jego eseje omawiające kwestie współczesnej sztuki i kultury w Azji Południowo-Wschodniej i Singapurze pojawiły się w takich publikacjach jak: Afterall; After the Event: New Perspectives on Art History (Manchester); Art & Intimate Publics: Art in the Asia-Pacific (Routledge); Broadsheet; Contemporary Art in Asia (MIT); Forum On Contemporary Art & Society; Modern and Contemporary Southeast Asian Art (Cornell); Over Here: International Perspectives on Art and Culture (MIT); Theory in Contemporary Art since 1985 (Blackwell) oraz Third Text.

Ho Tzu Nyen, Episode 3: Tang Da Wu — The Most Radical Gesture, from 4 X 4 — Episodes of Singapore Art, 2005, film still Courtesy of the Artist

Ho Tzu Nyen, Episode 3: Tang Da Wu — The Most Radical Gesture, from 4 X 4 — Episodes of Singapore Art, 2005, film still Courtesy of the Artist

Ho Tzu Nyen, The Bohemian Rhapsody Project, 2006, film still, Courtesy of the Artist.

Ho Tzu Nyen, The Bohemian Rhapsody Project, 2006, film still, Courtesy of the Artist.

<przypisy>

[1] Jestem szczególnie wdzięczny Krzysztofowi Gutfrańskiemu za zaproszenie mnie do wzięcia udziału w tym numerze Obiegu. To mój debiut w pisaniu dla odbiorców z Polski i Wschodniej Europy. Niestety, ze względu na bardzo napięty kalendarz nie miałem czasu na stworzenie nowego tekstu. Niemniej bardzo zależało mi na udziale więc ustaliliśmy, że przepracuję i wymieszam fragmenty i pomysły już kiedyś publikowane, w tym zaczerpnięte z: „The Assumption of Love: Friendship and the Search for Discursive Density,” w Modern and Contemporary Southeast Asian Art: a Critical Anthology, pod red. Boreth Ly i Nora A. Taylor, Southeast Asia Program Publications, Cornell University Press, Ithaca 2012; The distance of our time, w „Column”, nr. 4, Artspace, Sydney 2009; „Our history, large and small,” Inter-Asia Cultural Studies, tom 10 nr. 2, 2009; The future was when: art criticism and the comparative tenses of Hong Kong and Singapore, „Journal of Visual Culture”, 6:3, grudzień 2007; „The Distance Between Us / Comparative Contemporaries / Criticism as Symptom and Performance”, w: Knowledge + Dialogue + Exchange: remapping cultural globalisms from the south, pod red. Nicholas Tsoutas, Artspace, Sydney 2005; „Authenticity, Reflexivity & Spectacle: or, the Rise of New Asia is not the End of the World,” w: Positions: East Asia Cultures Critiques, tom 12 nr. 3, specjalne wydanie pod redakcją Joan Kee, 2004; „Island historiography,” w: Pause (Project 1 Realization) Biennale w Gwangju Biennale, katalog wystawy, Gwangju 2002.

[2] W Tezach historiozoficznych (tłum. Janusz Sikorski, [w:] tenże, Twórca jako wytwórca, red. Hubert Orłowski, wstęp Jerzy Kmita, tłum. Hubert Orłowski i inni, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975), tak pisze o obrazie Paula Klee, Angelus Novus: „dzieło przedstawia anioła, który wygląda tak, jak gdyby zamierzał się oddalić od czegoś, w czym zatopił spojrzenie. Ma szeroko rozwarte oczy, otwarte usta, rozpostarte skrzydła. Tak zapewne wygląda anioł historii. Oblicze zwrócił ku przeszłości. Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieprzerwanie mnoży piętrzące się ruiny i ciska mu je pod stopy. Chciałby się pewnie zatrzymać, zbudzić pomarłych i poskładać szczątki zaścielające pobojowisko. Lecz od raju wieje wicher, zaplątał mu się w skrzydłach, a tak jest potężny, że anioł nie potrafi ich złożyć. Wicher ten niepowstrzymanie gna go w przyszłość, do której zwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim aż pod niebo wyrasta zwalisko ruin. To, co nazywamy postępem to właśnie ten wicher.”

[3] Janadas Devan, „My Country and My People: Forgetting to Remember,” Our Place in Time, Singapore Heritage Society, Singapur 1999. Kiedyś krytyk litaracki, Jandas jest teraz dyrektorem Instytutu Studiów nad Polityką oraz Szefem ds. Komunikacji Rządowej w Singapurze.

[4] Alfian Sa’at, A History of Amnesia, Ethos Books, Singapur 2001.

[5] Tan Sai Siong, It’s OK to pass on the past, „The Straits Times”, 9 kwietnia 1999.

[6] David Quammen, The Song of the Dodo: Island Biogeography in an Age of Extinction, TouchStone, Nowy Jork 1997.

[7] Sanjay Krishnan, Reading the Global: Troubling Perspectives on Britain’s Empire in Asia, Columbia University Press, Nowy Jork 2007.

[8] John Clark, „Histories of the Asian ‘New’: Biennales and Contemporary Asian Art,” w: Asian Art History in the Twenty-First Century, red. Vishakha N Desai, The Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown 2007.

[9] T K Sabapathy, „Foreword,” w: Marco Hsü, A Brief History of Malayan Art, tłum. Lai Chee Kien, Millennium Books, Singapur 1999.

[10] James Elkins, What Happened to Art Criticism, Prickly Paradigm Press, Chicago 2003.

[11] Kevin Chua, „Ho Tzu Nyen’s Criminal Tableaux,” w Bohemian Rhapsody Project oraz 4 X 4 – Episodes of Singapore Art publikacja towarzysząca wystawie, Contemporary Art Centre of South Australia, Adelajda 2007. W eseju, Chua omawia także pracę wideo autorstwa Ho’s poświęconą Tang Da Wu.

[12] Fragment z niepublikowanego scenariusza Ho Tzu Nyen, za zgodną autora. Film wideo Ho poświęcony Tang Da Wu, Episode 3: Tang Da Wu – The Most Radical Gesture, stanowił część cztero-odcinkowego serial pt. 4 X 4 – Episodes of Singapore Art, nadanego w Art Channel telewizji singapurskiej w roku 2005. Kolejne odcinki poświęcone były jednej pracy konkretnego artysty z Singapuru.