<treść>

*Pierwodruk SouthEastAsia: Spaces of the Curatorial (Jahresring 63), pod red. Ute Meta Bauer, Brigitte Oetker. Berlin: Sternberg Press, 2016. Przedruk za zgodą wydawcy.

 

W jaki sposób kuratorstwo funkcjonowało jako forma dyskursu kolonialnego podczas swej ekspansji na polu sztuki i aktywizmu? Jak możemy rozpoznać sprzeczności pomiędzy jego pretensjami do sprawczości oraz skomplikowanym pejzażem społecznych i politycznych nieciągłości? W niniejszym eseju podejmuję próbę krytyki kolonizatorskich skłonności wiedzy kuratorskiej, która chce zamienić sztukę i aktywizm w swego rodzaju archiwum wiedzy – formę krytyki instytucjonalnej, oraz pragnę znaleźć inne drogi prowadzące ku autentycznemu zaangażowaniu.

Ten z konieczności skrótowy tekst jest nie tyle próbą dokonania głębszego wglądu w mechanizm produkcji wiedzy za pośrednictwem tego, co zwykliśmy nazywać „kuratorstwem [the curatorial]”, ile okazją do ponownego przemyślenia uwarunkowań aktualności, w której działalność kuratora wchodzi w nierozerwalny związek z polityką[1]. Mam tu na myśli rosnącą częstotliwość, z jaką termin „kuratorstwo” – w użyciu autorów/kuratorów, takich jak Maria Lind czy osoby zaangażowane w program Curatorial/Knowledge Goldsmiths College – jest używany na określenie retorycznej formy interdyscyplinarnego mapowania wiedzy i dyskursywnego performowania[2]. Ostatnio mówi się o tym również jako rodzaju „uspołecznienia” [commoning].

Kontrastuje to z ideą kuratorowania jako działalności polegającej na tworzeniu wystaw lub nawet z przedwspółczesną artystyczną rolą kuratora jako opiekuna kolekcji. Zamiast tego akcent w tak pojętej praktyce kuratorskiej kładziony jest na aktywowanie tych miejsc dyskursu, które mają potencjał społecznej i filozoficznej transformacji. Taki postulat jest problematyczny, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę rodzaj instytucjonalnych sieci, podtrzymujących tę formę performatywnego myślenia. Kuratorstwo, a więc dyskursywny spektakl, który wyłonił się w latach 90. XX wieku, jako epistemologiczny sługa zaawansowanego kapitalizmu, wciąż utożsamianego w ramach paradygmatu racjonalności z tradycją Oświecenia, ukazuje, że wciąż istnieją pewne białe plamy, nawet jeżeli dyskurs kuratorski pozwala sobie na śmiałe pretensje do autorefleksji.

Chciałbym poruszyć tu kwestię celu i motywacji kuratorstwa nakierowanego na sztukę i aktywizm pochodzące z „innych” części świata. Samo nader pojemne pojęcie kuratorstwa niesie ze sobą niezamierzone treści kolonialne, co jak sądzę związane jest z tym, jak aktywność ta określa i przekształca konkretne kwestie w formę wiedzy generowanej w ramach określonego systemu refleksji, upowszechniania i pedagogiki. W tym akcie budowania wiedzy sztuka i aktywizm Trzeciego Świata zyskują aktualność, stając się archiwum w służbie instytucjonalnej krytyki Świata Pierwszego.

Istnieje pogląd, że podejście takie może zapobiec bezkrytycznemu powielaniu hegemonicznych i dominacyjnych form aktywności kuratorskiej, a także związanych z nimi standardów instytucjonalnych, poza Euro-Ameryką. Wniosek taki wysnułem z wykładu wygłoszonego przez Irit Rogoff w Hongkongu, w trakcie zorganizowanego przez Asia Art Archive sympozjum Sites of Construction[3]. Jej główny argument przeczy tezie, zgodnie z którą infrastruktura i wsparcie kulturalne automatycznie gwarantują kulturową wyższość. W zamian Rogoff zaproponowała orientacyjną, z pewnością niepełną listę inicjatyw artystycznych, które przyjmują postać praktyki społecznej albo angażują się w dialog z teorią krytyczną; wymieniła m.in. Raqs Media Collective, Collectivo Situaciones, Tucuman Arde, Oda Projesi czy X-Urban. Chociaż zróżnicowane pod względem struktury i strategii, są to przede wszystkim lokalne przedsięwzięcia działające w określonych kontekstach społeczno-politycznych, zaklasyfikowane przez Rogoff łącznie jako „sztuka i aktywizm”.

Inaczej definiowane jest tu również pojęcie współczesności: nie jako okres historyczny, lecz jako mozaika zmiennych „aktualności” [urgencies], gdzie stosunek sztuki współczesnej do przeszłości określa możliwość zastosowania tej pierwszej w bieżących sporach polityczno-ideologicznych oraz krytyce. Zarazem wymienione kolektywy i praktyki artystyczne zostają wyjęte z kontekstu i jednym pociągnięciem umieszczone w ramach dyskursu, który czyni z nich przedmiot badań ukierunkowanych na inny cel. Twórczy aktywizm zostaje tu przekształcony w archiwum na potrzeby przedsięwzięcia, którego jedynym celem jest „rozpakowanie” istniejących – generalnie zachodnich – instytucjonalnych trybów i modeli kuratorowania, jako określających skuteczne sposoby produkcji dyskursu. Kogo tak naprawdę obchodzą pot i łzy, trud i znój, gdy jest się oderwanym od nagiej rzeczywistości konfliktów i negocjacji, konkretnego pedagogicznego procesu kształtującego artystyczne zaangażowanie, skoro wszystko to można wykoncypować teoretycznie nie ruszając się z Londynu?

 

Azja Południowo-Wschodnia jako kuratorski wymysł

Gdyby ktoś sądził, że jest to kwestia wyłącznie podziału Wschód-Zachód, poniższy przykład dowodzi, że tego rodzaju kuratorskie podejście i sposób myślenia mogą również występować w innych częściach świata.

Przyjrzymy się obecnej sytuacji politycznej w Tajlandii, która jest przykładem konfliktu o płynnych liniach frontu, niemożliwego do opisania w kategoriach zero-jedynkowych. Wystarczy powiedzieć, że w tajlandzkich realiach „ruch masowy” – zjawisko, które często uznajemy za polityczną reprezentację „ludu” – nie zawsze oznacza „ruch demokratyczny”, nawet jeżeli takie rości sobie pretensje.

Ironia losu chciała, że gdy dosłownie przed drzwiami Bangkok Art and Culture Centre (Ośrodek Kultury i Sztuki w Bangkoku, BACC) przetaczały się antyrządowe demonstracje, w środku prezentowana była wystawa problemowa Concept Context Contestation: Art and the Collective in Southeast Asia [Koncepcja Kontekst Kontestacja: sztuka i kolektyw w Azji Południowo-Wschodniej]. Zgodnie z deklaracjami, jej celem było przyjrzenie się praktykom artystycznym „aktywnie angażującym publiczność poprzez zakorzenione lokalnie myślenie konceptualne” oraz „zbadanie ścisłego związku pomiędzy podejściami konceptualnymi i ideologiami społecznymi w sztuce współczesnej Azji Południowo-Wschodniej ostatnich czterech dekad”[4].

Rozziew pomiędzy rzeczywistą walką polityczną, jaka toczyła się na ulicach, a abstrakcyjnym polem kontestacji zakreślonym w przestrzeni galerii, gdzie postulat sprawiedliwości społecznej powołuje do życia figurę artysty-aktywisty, nie mógłby być bardziej rażący. Wystawa tworzy konstelację konceptualnych dzieł sztuki z „Azji Południowo-Wschodniej” i prezentuje je równocześnie jako archiwum i formę krytyki społecznej.

Pomijając fakt, że większość zaproszonych artystów to nazwiska w obiegu kolekcjonerskim znane, teza, zgodnie z którą istotną cechą sztuki konceptualnej Azji Południowo-Wschodniej jest polityczne zaangażowanie, wydaje się tak ogólnikowa, że praktycznie bezużyteczna[5]. Na jej potwierdzenie dostajemy tylko łatwe przykłady artystycznych nawiązań do historii, pamięci i polityki.

Wydaje się, że w tym przypadku praktyka kuratorska sygnalizuje zawsze obecną możliwość przechwycenia radykalnej polityki przez instytucjonalny dyskurs. Podczas gdy podejście kuratorskie wykazywało jakiś stopień refleksyjności, traktując region jako terytorium porównawcze, by wysunąć postulat wspólnej historii ponad podziałami wyznaczanymi przez historie sztuki poszczególnych krajów, osiągane to było kosztem utrzymania pewnych białych plam w jego własnym mechanizmie dyskursywnym.

W przypadku wystawy w Bangkoku mieliśmy do czynienia nie tylko z uabstrakcyjnieniem konkretnych postaw i narracji historycznych za pomocą złudy komparatystyki – zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę energię ulicznego protestu rozgrywającego się zaraz za progiem galerii – lecz także ze spłaszczeniem przez kuratorski dyskurs obrazu protestu, jego motywacji, kontekstu i koncepcji, nawet jeżeli dyskurs ten twierdzi, że ocala owe potencjalności jako strategiczne archiwa.

 

Artystyczne i nieartystyczne

Powyższe porównanie stawia na porządku dziennym kwestię, czy „sztuka współczesna” jako swego rodzaju ekosystem i instytucja ma jakiekolwiek realne przełożenie na teraźniejszość. Poniżej postaram się omówić rzecz na podstawie kilku studiów przypadku.

Kilka lat temu na targach Art Basel Hong Kong miała miejsce premiera monografii zmarłego Tsang Tsou Choia, szalonego graficiarza-kaligrafa, lepiej znanego jako „król Kowloonu”[6]. W trakcie towarzyszącej wydarzeniu dyskusji panelowej ciekawe spostrzeżenie poczynił chiński krytyk kulturalny Ou Ning, który skorzystał z okazji, by nakreślić paralelę pomiędzy twórczością Tsanga i działalnością stosunkowo nowej postaci na aktywistycznej scenie Hongkongu, Joshuy Wonga. W 2011 roku, jeszcze przed „rewolucją parasolek”[7], piętnastoletni Wong zyskał sławę jako przywódca „scholarystów”, grupy licealistów sprzeciwiających się wprowadzeniu do szkół programu „wychowania moralno-patriotycznego”.

Program, zaordynowany przez miejscowe kuratorium oświaty (Hong Kong Education Bureau), rewidował zasady nauczania historii Hongkongu i został uznany przez młodzież za pełen przekłamań ideologicznych, dotyczących kwestii suwerenności terytorium oraz jego relacji z Chińską Republiką Ludową, czym zlekceważono fakt, że gdy w 1997 roku Hongkong przestał być brytyjską kolonią i powrócił do Chin, obiecano mu zgodnie z zasadą „jedno państwo, dwa systemy” sporą dozę autonomii, w tym powszechne prawo głosu, które w samych Chinach pozostaje w dużej mierze martwą literą. W tym miejscu chciałbym podkreślić, w jaki sposób Ou Ning zdołał powiązać te dwa zjawiska.

Porównajmy teraz wypowiedź chińskiego krytyka z opinią malezyjskiej autorki i aktywistki Ili Farhany, która napisała na swoim blogu:

„Przypadki łączenia sztuki i aktywizmu pozostają w Malezji rzadkością. Nie twierdzę, że w ogóle nie występują, ale są rzadkie. W porównaniu z innymi krajami, protesty w Malezji wypadają raczej blado. Często okazuje się, że jedyną propozycją dla mas jest spektakl przemówień i emocjonalnego upominania, w czym wyczerpuje się entuzjazm tłumu. Nie chodzi nam o rozrywkę, ale poszukiwanie punktów styku pomiędzy sztuką/kulturą i ruchem masowym w celu doprowadzenia do realnej zmiany w kraju[8]”.

Z jednej strony mamy w tym przypadku do czynienia z obawą, że protest społeczny sam w sobie jest niewystarczający, jeżeli nie zawiera elementu kreatywnego – iskry, która pozwoli mu przekroczyć miałkość i marazm polityki. Chodzi tu więc nie tylko o transformację kategorii artystycznych, lecz także o (całkiem naiwne) przemyślenie polityki na nowo, jako dziedziny bardziej twórczej. Z drugiej strony mamy kogoś takiego jak Ou Ning, kto wcale nie zdradza potrzeby poszukiwania owego „elementu kreatywnego” czy twórczej iskry w społecznym ruchu sprzeciwu. Tak jakby protest, bez jakichkolwiek kreatywnych dodatków, był sam w sobie dostatecznie artystycznym zjawiskiem i wystarczy, że sztuka czy kultura (a więc ta sfera, w której działamy jako historycy, kuratorzy, artyści) uzna go za swoją dziedzinę. Tak naprawdę nie mamy do tej przestrzeni nic do dodania, musimy ją jedynie skonsumować i włączyć do naszego własnego „dyskursu kulturalnego”.

Oba przykłady wydają mi się interesujące w tym sensie, że stanowią próbę nawiązania – zdawałoby się utraconej na dobre – łączności z szerszym planem politycznym i umiejscowieniem w jego ramach tego, co kreatywne i estetyczne. Nasza skłonność do fetyszyzacji ruchu masowego i jego energii jest oczywista: pomyślmy o Egipcie, Stambule, Syrii, Bangkoku czy Tajwanie. Chcemy znaleźć w tym zamieszaniu oznaki życia twórczego, ale czego tak naprawdę szukamy?

W ostatnich latach zdarzało mi się śledzić co bardziej pozbawione artystycznego wymiaru zjawiska, jakie nawiedziły Azję. Na przykład działający do niedawna duet Alvivi (Alvin Tan i Vivian Lee), znany głównie z amatorskich seks-taśm zamieszczanych w internecie. Tan i Lee prowadzili również ekshibicjonistyczny kanał na YouTube, gdzie obnażali się (dosłownie i w przenośni) do tego stopnia, że Singapurczycy i Malezyjczycy nie wiedzieli, gdzie podziać oczy.

Inną postacią, o której ostatnio głośno było w mediach, jest singapurski wichrzyciel Amos Yee, zresztą nazywający siebie na Facebooku „artystą”. Yee został youtuberem w wieku trzynastu lat; zamieszczał w sieci różne rzeczy, od recenzji Moby Dicka po filmy domowej produkcji, ale rozgłos zdobyło mu wideo z 2015 roku, w którym dogryza zarówno chrześcijańskiej prawicy, jak i zmarłemu niewiele wcześniej Lee Kuan Yewowi[9].

Co łączy te internetowe osobowości? Ich głęboko zakorzeniona nieufność wobec kulturowych norm wyraża się poniekąd w odmowie grania zgodnie z regułami systemu, w wybitnie podejrzliwym stosunku wobec wszelkich usystematyzowanych i zindustrializowanych form pedagogiki. W odróżnieniu od „cyfrowych tubylców” Simona Castetsa i Hansa Ulricha Obrista, wciąż z ochotą grających w uszminkowanym teatrze „dyskursu obywatelskiego”, Alvivi i Amos Yee to wojownicy, którzy nie będą kulturalni i nie poddadzą się regulacyjno-spektakularnej władzy dyskursywnego performansu[10].

Czy nie jest zatem zaskakujące, że w kuratorskim ekosystemie, który coraz bardziej ceni kierunkowe wykształcenie w ośrodkach takich jak Bard College, Goldsmiths College czy de Appel, dochodzi do pewnego dyskursywnego zagęszczenia, w którym wymienieni „artyści” nie mogą być przyswojeni (lub oswojeni) ze względu na swoją wojowniczość? W konsekwencji prowadzi to do pytania: czy istnieją na świecie zjawiska, które się kuratorowaniu nie poddają? Przyjmując, że praktyka kuratorska zakorzeniona jest w jakimś stopniu w oświeceniowej zasadzie rozumu, a jednak jest procesem intelektualnym, który ukształtował się w epoce późnego kapitalizmu, czy istnieje jakaś enklawa, wyłączona spod jej władzy? Co się dzieje z rzeczami, których nie da się wyjaśnić racjonalnie lub dyskursywnie?

Nie zamierzam w tej chwili zamieniać się w Ou Ninga i twierdzić, że to, co robią Alvivi i Amos Yee stanowi rodzaj praktyki kulturalnej (czy też ujmując węziej, „sztuki”), którą należy niezwłocznie określić w relacji do jakiejś kuratorskiej wiedzy na temat współczesnej kondycji/kultury czy sztuki. Nie chcę „kolonizować” ich działań w celu produkcji wiedzy, czy będzie to wiedza historyka sztuki czy kuratora. Włączenie ich do opowieści o rozwoju singapurskiej i malezyjskiej kultury wizualnej lub prezentacja ich w ramach wystawy zdaje się nie oddawać im sprawiedliwości.

Tym, co chcę tu zasugerować, jest rozpoznanie dystansu pomiędzy tym, co robią Alvivi oraz Amos Yee, jako możliwej przestrzeni aktywizmu, wykraczającej poza to, co próbujemy uchwycić czy omówić, gdy staramy się zrozumieć ryzykowną i zdradliwą koncepcję hybrydy sztuki i aktywizmu. Pragnę w istocie przejrzeć się w nich jak w lustrze, by ujawnić nasz konceptualny „martwy punkt” i zbadać granice pola kuratorskiego. Pola, które nazywa siebie postępowym i wierzy, że jest nowoczesne, liberalne i spoglądające w przyszłość, a które jednocześnie wikła się w schematyzmie i powtarzalności. Czy potrzebujemy zatem na nowo określić warunki naszego zaangażowania?

 

Ciekawość

Jaką zatem obrać drogę? Nie zamierzam proponować tu żadnej nowej metody. Chciałbym jedynie nieśmiało zasugerować coś, co większość – jeżeli nie ogół – kuratorów rozumie; coś, co jest jednak często uznawane bardziej za ideał niż konieczność lub warunek wstępny wszelkiej działalności. Chodzi o to, by kierowało nami autentyczne pragnienie wiedzy, wyrastające z ciekawości, a nie doraźnych potrzeb.

Wymaga to swego rodzaju antropologii wytrwałych badań. Oznacza to, że działalności kuratorskiej nie sprowadza się wyłącznie do paradygmatu dekonstruktywnego. Nasze badania muszą wynikać ze szczerych przekonań i założeń, a nie z nabożnej czci wobec epistemologicznych procesów infiltrujących kuratorską praktykę.

Wynikające z powyższego rozumienie świata nie jest już pochodną agresywnej praktyki mapowania. Ma mniej wspólnego z tym, ile obszarów dyscyplinarnych, domen wiedzy i miejsc geograficznych da się rozpoznać i powiązać dzięki kuratorskiej biegłości, czy z tym, jaki paradygmat opisowy da się zastosować, by uzyskać czytelny, bo dwuwymiarowy obraz świata. Zwrot ku ciekawości wymaga dla odmiany szczerej chęci poznania innego poprzez doświadczenie, tak by uznać jego wartość i aktualność niezależnie od tego, czy odgrywa on rolę archiwum z perspektywy tych, którzy zajmują uprzywilejowaną pozycję, umożliwiającą krytykę własnego kontekstu instytucjonalnego.

Za przykład posłuży mi nie wystawa, lecz film, i to taki, który ucieleśnia poszerzoną wizję wiedzy kuratorskiej. Sugeruje to, że jestem przeciwny nie tyle samemu poszerzaniu pola kuratorstwa jako formy wiedzy i praktyki, ile pewnym wątkom z takich dyskusji wywiedzionych. Jest to również zgodne z duchem kuratorstwa, by podważać przestrzeń i praktykę wystawienniczą jako podstawowe miejsce, w którym może ono zamanifestować swoją obecność. Odwołuję się tutaj do filmu dokumentalnego Tan Pin Pin Invisible City [Niewidzialne miasto]. Autorka skatalogowała w nim obsesje, które choć w oczach reszty świata mogą uchodzić za nieistotne, mocno rezonują u tych aktorów, których udziałem był pewien określony rozdział historii Singapuru.

„Postanowiłam odszukać ludzi, dla których – jak dla mnie – Singapur jest tematem numer jeden. Nie tyle scenerią ich działalności, ile jej głównym przedmiotem”[11] – pisała Pin Pin.

Film pokazuje miasto-państwo oczami czwórki idiosynkratycznych, lecz niezmiernie barwnych postaci, ludzi pamiętających uzyskanie przez Singapur niepodległości w 1965 roku. Są to Ivan Polunin, który w latach 50. nakręcił wiele filmów dokumentujących życie ludności Singapuru i Malajów; Marjorie Doggett, która w tym samym czasie fotografowała nieistniejącą już historyczną zabudowę; Han Tan Juan, działacz studencki, prezentujący zbiór zdjęć związanych z protestami chińskiej młodzieży w 1956 roku oraz Lim Chen Sian, archeolog badający wojskowy bunkier sprzed sześćdziesięciu lat na wyspie Sentosa. Są to osobiste obsesje, traumy i w najlepszym razie wspomnienia, ale złączone interferującymi ze sobą głosami bohaterów ukazują Singapur przez pryzmat społecznej i kulturowej historii, która zasadniczo różni się wydźwiękiem i materią od oficjalnej historii politycznej.

Ten katalog obsesji wydaje mi się fascynujący z dwóch powodów. Wszystkie dotychczasowe dyskusje na temat zwrotu ponadnarodowego odbywały się z wyłączeniem tych, którzy działają na poziomie lokalnym. Przypadek filmu Tan Pin Pin dowodzi upartej odmowy zabierania głosu na temat tego, co globalne wyłącznie z jednego, wygodnego punktu widzenia, z jednej determinowanej światopoglądem perspektywy. Czy wykopanie pięćdziesięcioletniej puszki Coli w singapurskim bunkrze ma jakiekolwiek znaczenie dla światowej archeologii? Reżyserska metoda jako narzędzie kuratorskie podejmuje tu ryzyko przetłumaczenia obsesji pojedynczego archeologa, zmuszając filmowca do wzięcia odpowiedzialności za to, jak odczytujemy innego, zamiast wyrzeczenia się tej odpowiedzialności na rzecz solipsystycznej krytyki samej aktywności kuratorskiej.

W tym sensie film stanowi również wyraz sprzeciwu wobec idei równości czy współistnienia, jakie zwykło się przyjmować za wyznacznik współczesności. Zamiast przeciwstawiać globalne narodowemu, lokalne oferuje alternatywne układy odniesienia, które są równie istotne i zdolne podważać oficjalną wersję narodowej historii na różne sposoby. Argumentując przeciwko zasadzie współistnienia koncepcji, porzucamy pragnienie dogonienia świata i skupiamy się na mówieniu doń z innych pozycji. Historia powszechna może być kształtowana poprzez wizje i miejsca niezwiązane z głównymi ośrodkami.

W Niewidzialnym mieście jest cudowny moment, gdy Tan Pin Pin rozmawia z Ivanem Poluninem, lekarzem, który w latach 50. w ramach badań nad chorobami tropikalnymi kręcił kolorowe filmy dokumentujące życie lokalnej ludności. Gdy rozmówca odbija kuratorskie spojrzenie przeprowadzającej wywiad, następuje rodzaj impasu:

[Zza kadru] Czy mogę zapytać o…

Polunin: Zapytać pani może, ale czy otrzyma pani odpowiedź, to już inna kwestia.

[Zza kadru] Mimo wszystko spróbuję.

Polunin: To, czy dostanie pani zadowalającą odpowiedź, to zupełnie inna sprawa.

Tu dochodzimy do drugiej kwestii. Powyższa wymiana zdań pokazuje wysiłek reżyserki, by zrozumieć rozmówcę, a w takim scenariuszu odzwierciedla również coś w rodzaju kuratorskiej uczciwości, gdy zostaje zmuszona do dokonania aktu interpretacji.

Ciekawość Pin Pin nie prowadzi jedynie do stworzenia katalogu obsesji w celu dekonstrukcji myślenia dyscyplinarnego, lecz wykracza poza potrzebę odniesienia się do lęków związanych z autentyczną przemianą polityczną, do zamanifestowania i udzielenia głosu tym właśnie obsesjom w ich indywidualnym kształcie. Film singapurskiej artystki nie musi zatem podkreślać swojego znaczenia jako przestrzeni politycznej emancypacji, ponieważ ciekawość innego, jaka autorką kieruje, jest oczywista. W etycznym współodczuwaniu nie chodzi o kuglarskie sztuczki, lecz o chęć wysłuchania drugiej osoby. Tym samym, jak sądzę, powinno cechować się kuratorstwo.

 

Tłumaczenie: Marcin Wawrzyńczak

 

BIO | Simon Soon

Simon Soon jest badaczem i starszym wykładowcą specjalizującym się w historii sztuki Azji Południowo-Wschodniej na Wydziale Sztuk Wizualnych Centrum Kultury Uniwersytetu Malajskiego. Ukończył studia doktoranckie w zakresie historii sztuki na Uniwersytecie w Sydney w ramach australijskiego podyplomowego programu stypendialnego. Jego praca zatytułowana What is Left of Art? [Co pozostało ze sztuki?] analizuje punkty styku między lewicującymi ruchami politycznymi a nowoczesnymi formacjami miejskimi w Indonezji, Singapurze, Tajlandii i na Filipinach od lat 50. do 70. XX wieku. Jego szersze obszary zainteresowania obejmują współczesności w sztuce [modernities in art], praktyki wizualno-przestrzenne, historię fotografii i historiografię sztuki. Jest autorem różnych publikacji związanych z dwudziestowieczną sztuką w całej Azji, a od czasu do czasu pełni funkcję kuratora wystaw, ostatnio podczas wystawy zatytułowanej Love Me in My Batik: Modern Batik Art from Malaysia and Beyond [Kochaj mnie w moim batiku: współczesna sztuka batiku z Malezji i poza jej granicami]. Wraz z Malezyjskim Archiwum Designu [Malaysia Design Archive] pracuje w ramach crowd-sourcingu nad projektem transliteracji skryptu z pisma jawi na zromanizowany język malajski tekstów o sztuce powstałych w języku malajskim od lat 50. do 60. XX wieku. Jest także współredaktorem czwartego tomu publikacji zatytułowanej Narratives of Malaysian Art [Opowiadanie o sztuce malezyjskiej]. Od przełomu lat 2015/2016 uczestniczy w programie prowadzonym przez Power Institute, zatytułowanym Ambitious Alignments: New Histories of Southeast Asian Art [Ambitne zaangażowanie: nowe historie na temat południowo-wschodnio-azjatyckiej sztuki], finansowanym w ramach inicjatywy Getty Foundation Connecting Art Histories [Łączenie historii sztuki]. Jest współredaktorem czasopisma poddawanego wzajemnej ocenie pod tytułem „SOUTHEAST OF NOW: Directions in Contemporary and Modern Art”, które ma się ukazać nakładem wydawnictwa NUS Press w marcu 2017 roku.

 

Amos Yee, Curtuesy of the artist

Amos Yee, Curtuesy of the artist

<przypisy>

[1]  Poglądy wyrażane w niniejszym tekście prezentowane były przy dwóch okazjach. Pierwszą była dyskusja panelowa w singapurskim Art Stage w 2013 roku. Wstępna koncepcja została następnie rozwinięta i przedstawiona jako wypowiedź pt. Resisting Curatorial Colonialism [Dając odpór kuratorskiemu kolonializmowi] podczas jednodniowego sympozjum Practicing Resistance [Praktykując opór] w Institute of Contemporary Art w Perth w 2014 r.

[2]  Por. Maria Lind on the Curatorial, „Artforum”, październik 2009. Na stronie internetowej Goldsmiths College czytamy: „Połączenie «kuratorstwo/wiedza» implikuje rozumienie kuratorstwa jako formy zaangażowania w produkcję wiedzy. Nie chodzi tu o absorbcję informacji i materiałów, i nie tylko o analizę i interpretację, lecz raczej o coś, co aktywnie tworzymy poprzez nasze rozmaite praktyki”; por. http://www.gold.ac.uk/pg/mphil-phd-curatorial-knowledge/.

[3] Por. Irit Rogoff, The Expanding Field, „Yishu” (marzec-kwiecień 2014).

[4] Concept Context Contestation: Art and the Collective in Southeast Asia, 2014, http://edm. bacc.or.th/edm/201402/eng.html; por. też Concept Context Contestation: Art and the Collective in Southeast Asia, red. Iola Lenzi, Bangkok Art and Culture Centre, Bangkok, 2014.

[5] W istocie jeden z kuratorów jest kolekcjonerem prac kilkorga prezentowanych artystów. Kwestia etyczna polega tu na pytaniu, do jakiego stopnia kurator powinien deklarować konflikt interesów. Jest to istotne zwłaszcza, gdy wystawa chwali się swoją „kanonicznością” i pretenduje do pisania rodzaju „historii sztuki”.

[6] Art Basel Hong Kong, Salon 25, maj 2013, https://www.youtube.com/watch?v=DLl3IHM3n6A.

[7] „Rewolucją parasolek” nazywa się protesty w Hongkongu w sierpniu 2014 r. po decyzji władz chińskich, które postanowiły, że o stanowiska w lokalnym samorządzie będą mogli się ubiegać tylko kandydaci zatwierdzeni przez Pekin. Protesty trwały do grudnia 2014 r. W 2016 r. sąd uznał Joshuę Wonga winnym podżegania do zamieszek [przyp. red. angielskiej].

[8] Ili Farhana, Adakah Seni Kita Sedari?, „Pohon Bintang”, 2 stycznia 2014, https://pohonbintang.wordpress.com/2014/01/02/adakah-seni-kita-sedari/.

[9] Pierwszy premier Singapuru w latach 1959–1990.

[10] 89 Plus to wieloletni projekt badawczy zapoczątkowany w 2014 roku; por. http://www.89plus.com.

[11] Tan Pin Pin, „Director’s Note”, Invisible City (2007); http://www.tanpinpin.com/invisiblecity/IC%20SYNOPSIS%20BIO%206.4mb.pdf.