<treść>

Znaczącą i trwałą cechą sztuki współczesnej krajów Azji Południowo-Wschodniej, obecną w praktykach wizualnych regionu od lat 70. XX wieku, jest „odchylenie konceptualne”, możliwe dzięki sugerowanemu lub rzeczywistemu udziałowi widza w funkcjonowaniu dzieła sztuki[1]. Czy będzie to otwarta na publiczność instalacja czy performans w uczęszczanym miejscu, struktura pracy przewiduje często zaangażowanie publiczności jako świadka, współautora lub uczestnika wymiany, podobnie jak to ma miejsce w rozmaitych grach. Drugą wartą uwagi cechą sztuki współczesnej Azji Południowo-Wschodniej ostatnich dekad XX wieku jest krytyczne zainteresowanie aktualną sytuacją społeczną. Metodologie zabawy i krytyczny namysł nad światem splatają się we współczesnych praktykach wizualnych regionu jako tryby partycypacji w dziele, umożliwiające widzom konfrontację z niewygodnymi napięciami komunikowanymi przez nie w sposób niebezpośredni, choć znaczący. W niniejszym tekście zastanawiam się nad tym, dlaczego i jakimi metodami artyści krajów Azji Południowo-Wschodniej od ponad czterech dekad tworzą sztukę łączącą strategie konceptualne, zasadę udziału publiczności i refleksję społeczną.

 

W stronę zabawy: przykłady

Instalacja Ucząc się mówić „tak” [Learning to Say Yes] – kinetyczne kłaniające się głowy Indonezyjczyka Heri Dono (ur. 1960), będące kontynuacją pracy Fermentacja umysłu [Fermentation of the Mind] z 1990 roku – ilustruje estetyczny proces łączenia działania i metafory. Hipnotyczny rytm kiwających się głów zmusza widza, by pozostał przy dziele przez jakiś czas. Zaangażowanie będące efektem przedłużonego spojrzenia oraz ironiczny tytuł skłaniają do pytań o obywatelski oportunizm. Podobnie zestaw lalek wayang kulit w kształcie głównych wysp Indonezji (Wayang Legenda Indonesia Baru, 2000) implikuje typowy dla teatru cieni spektakl z aktywnym udziałem widza; przedmiotem namysłu jest tu perspektywa rozpadu Indonezji po śmierci Suharto[2]. Podczas gdy te ruchome instalacje zawierają pierwiastek zabawy i zakładają obecność oraz żywą reakcję widza, w przypadku dzieł multimedialnego artysty tajlandzkiego Sutee Kunavichayanonta (ur. 1965) aktywna, fizyczna interwencja odbiorcy jest konieczna, by wybrzmiało ich znaczenie. W dużej części jego twórczości metafora i konkretne działanie splatają się, by wytworzyć przekaz dający do myślenia szerokiej publiczności. Nadmuchiwane przez widzów lateksowo-silikonowe obiekty z cyklu Podaruj oddech [Breath Donation, 1997-2001] czy instalacje z ławek szkolnych z serii Lekcja historii [History Class, od 2000], o których mowa poniżej, angażują publiczność gestualnie, by wzbudzić poczucie odpowiedzialności za polityczną przyszłość kraju. Horror na różowo [Horror in Pink] Tajlandczyka Manita Sriwanichpooma (ur. 1960), Ping-pong na okrągło [Ping-Pong Go Round] singapurskiego artysty multimedialnego Lee Wena (ur. 1957), tekturowe garnitury z cyklu Moda [Fashion] mieszkającego w Hanoi Vu Dan Tana (1946-2009) czy dotykowa Faktura pamięci Dinha Q. Le z Sajgonu (ur. 1969) wykorzystują rozmaite formy oglądu, dotyku i zabawy, w tym także gry słowne, by zachęcić widza do stawiania pytań na temat władzy i status quo.

Ten nacisk na treści wielowarstwowe i krytyczne, poparty niedomkniętym, wymuszającym zaangażowanie widza charakterem dzieła, umożliwia transmisję abstrakcyjnych idei, które niełatwo uchwycić wizualnie. Złożone kwestie, takie jak prawowitość władzy, odzyskiwanie utraconej historii czy kwestionowanie społecznego i politycznego wykluczenia, nabierają dla zwyczajnej publiczności znaczeń dzięki artystycznemu językowi, który przekazuje abstrakcyjne pojęcia poprzez zabawę.

Stosowanie strategii konceptualnych na potrzeby krytyki społecznej zasadniczo odróżnia zatem sztukę Azji Południowo-Wschodniej od konceptualizmu w typie Duchampowskim[3]. Sztuka współczesna regionu jest przedmiotem badań od relatywnie niedawna, ale jasne jest, że upodobanie tutejszych artystów do rozwiązań konceptualnych, angażujących widza poprzez grę i zabawę, jest czymś, co wyrosło głównie na gruncie lokalnym.

 

Konceptualne zabawy sztuki i głos obywatela

Już w latach 70. i 80. XX wieku pionierzy sztuki współczesnej Azji Południowo-Wschodniej, tacy jak Redza Piyadasa (1931-2007) w Malezji, FX Harsono (ur. 1949) i Jim Supangkat (ur. 1949) w Indonezji, Vũ Dân Tân w Hanoi, Cheo Chai-Hiang (ur. 1946), Tang Da Wu (ur. 1943) i Amanda Heng (ur. 1951) w Singapurze, Chalood Nimsamer (1929-2015), Montien Boonma (1953-2000) i Vasan Sitthiket (ur. 1957) w Tajlandii czy Brenda Fajardo (ur. 1940), Imelda Cajipe-Endaya (ur. 1949) i Santiago Bose (1949-2002) na Filipinach, tworzą prace, którym daleko do konwencji sztuki dla sztuki, dydaktycznego realizmu społecznego czy czystej opisowości, łączące za to rozmaite kody semantyczne i wizualne, by nie tyle stwierdzać, ile kwestionować i stawiać pytania. Dzieła tych artystów otwarcie domagają się reakcji publiczności: widzimy to w instalacji FX Harsono z 1977 roku, składającej się ze sterty pistoletów z masy ryżowej i pytania „Co byś zrobił, gdyby to była prawdziwa broń?”, na które widzowie odpowiadają w specjalnie przygotowanej księdze; w zaproszeniu na wspólne picie herbaty w Pogawędźmy [Let’s Chat, 1996] Amandy Heng; w instalacji 13 maja 1969 (1970) Redza Piyadasy, zakładającej udział widowni poprzez jej odbicia w lustrze u podstawy konstrukcji; w niepokojąco niewygodnych, lecz pięknych "Skandałach" z łusek po nabojach [Scandals, od 2013] filipińskiej artystki multimedialnej Josephine Turalby (ur. 1965), które widzowie muszą wzuć, by zwiedzić całość instalacji; czy w cyklu Masek koszykowych [Basket Mask] Vu Dan Tana z lat 70., odwołujących się do tradycji wietnamskiego teatru ludowego cheo. Prace te, jak i wiele innych, dalekie od bierności i wsobności malarstwa akademickiego, zapraszają widza swymi formami do rozmowy na wspólne tematy. Na podstawie ich liczby i geograficznego rozmieszczenia w Azji Południowo-Wschodniej od lat 70. XX wieku do dzisiaj, widać, że artyści regionu konsekwentnie stosują angażującą strategię, by odsłonić przed widzem piętrzące się warstwy treści. Podejście takie, nazywane przez historyka sztuki Johna Clarka „dyskursywnym”, wytwarza ekspresywny język, który ma pobudzić krytyczne zainteresowanie widza kwestiami związanymi z interesem publicznym i skłonić go do stawiania pytań. Nie chodzi tu jednak o droczenie się, ani o estetykę relacyjną – która pojawiła się dwadzieścia lat później i niekoniecznie dysponuje potencjałem krytycznym – lecz o pytanie jako sposób wypracowywania rozwiązań alternatywnych wobec narzucanych przez oficjalne systemy. Zachęcanie widza do krytycznego myślenia jest zatem częstym punktem wyjścia i uzasadnieniem konceptualnych formuł w sztuce Azji Południowo-Wschodniej. Wynika to z odczuwanego wciąż w wielu krajach regionu niedostatku akceptowanych sposobów wyrażania indywidualnego głosu politycznego. Charakterystyczna dla konceptualnych gestów wieloznaczność i aluzyjność stanowi w tym kontekście rodzaj ochrony przed nadal częstymi interwencjami państwowej cenzury. Związek między konceptualnymi tendencjami w sztuce Azji Południowo-Wschodniej a złożonymi uwarunkowaniami politycznymi jest więc natury praktycznej.

 

Strategie konceptualne a praktyka akademicka: raczej poszerzenie pola niż sprzeciw

W odróżnieniu od konceptualizmu dochodzącego w XX wieku do głosu w ośrodkach zachodnich i proponującego krytyczną refleksję nad praktykami oraz instytucjami świata sztuki, taktyki konceptualne w Azji Południowo-Wschodniej związane były od początku niepodległości z rosnącą świadomością społecznej funkcji sztuki. Tym, co przyciągało krytyczną uwagę azjatyckich artystów we wczesnych latach 70., nie było funkcjonowanie świata sztuki, lecz raczej szerszy społeczno-polityczny obraz regionu; w swoich praktykach mierzyli się z problemami zmieniającego się społeczeństwa i obecnych w nim napięć. A nawet jeśli atakowali instytucje i struktury artystyczne, nie był to dla nich cel sam w sobie; krytykując akademię i państwowe konkursy wyrażali przekonanie[4], że ucieleśniają one złogi kolonialnego podejścia do kultury, albo utożsamiali je z represyjnymi reżimami politycznymi. Odchodząc od konwencjonalnych technik i tematów (malarstwo olejne, style realistyczne), wpajanych przez konserwatywne szkolnictwo artystyczne, często uwikłane w oficjalny dyskurs władzy, ciążyli ku językom konceptualnym, nawet jeżeli odwoływali się do miejsca kultury materialnej regionu w samym sercu życia codziennego. Praktycy wizualni nie czuli się związani esencjonalistycznymi ideami lokalnych języków artystycznych, lecz czasem wykorzystywali ich znajome formy, by wyrażać abstrakcyjne idee. Częścią tej wyrosłej na rodzimym gruncie ekspresji były integrujące i aktywujące widownię strategie wywodzące się z zabawy.

 

Podejścia konceptualne, zmiana społeczna i języki formalne

Wychodząc poza zachowawcze konwencje przedstawiania, artyści Azji Południowo-Wschodniej eksperymentowali nie tylko z formą i tematem, lecz także z funkcją i zasięgiem sztuki. Zestrajali się z duchem czasów, by skupić się na energii, chaosie i bezprecedensowej obietnicy przełomu i postępu, jaką niosły gwałtowne zmiany społeczne. Katalizatorem artystycznej rewolucji był przynajmniej w części świat pozaartystyczny, jako że transformacja społeczno-ekonomiczna przyniosła nowe aspiracje i nowe problemy w całym regionie. W Tajlandii od lat 70. mimo rządowych represji mających uniemożliwić polityczną emancypację obywateli[5], rosły w siłę ruchy prodemokratyczne. W Wietnamie w 1986 roku komunistyczne władze rozpoczęły reformy rynkowe (doi moi, „odnowa”), które nieodwracalnie zmieniły strukturę społeczną kraju. W efekcie liberalizacji polityki finansowej w Indonezji w latach 80. opozycja złapała wiatr w żagle, co w 1998 roku skończyło się upadkiem reżimu Suharto. Na Filipinach w 1986 roku masowy ruch protestu People Power obalił dyktaturę Marcosa (tzw. „rewolucja różańcowa”), dowodząc politycznej siły kolektywnego działania. U schyłku Zimnej Wojny polityczne upodmiotowienie zwykłych obywateli prezentowało się jako fascynująca możliwość, co skłaniało artystów do eksperymentowania i wychodzenia poza akademickie konwencje fundowane na założeniach często już nieaktualnych dyskursów zachodnich[6]. Porzucając podpowiadane przez akademię formy i treści, artyści Azji Południowo-Wschodniej poszukiwali alternatywnych intelektualnych i prodecuralnych punktów odniesienia, zakorzenionych w strategiach konceptualnych środków wyrazu odpowiadających nowym realiom społecznym.

Wierni synkretycznej tradycji regionu, kuratorzy w swoich poszukiwaniach nowego nie odrzucali zupełnie starych języków, a wręcz ożywiali idiomy zapomniane pod wpływem importowanej, kolonialnej wizji sztuki. Efektem tego nie był jednak anachronizm czy nostalgiczny powrót do ludowej ikonografii, jawiącej się dziś w oczach mieszkańców błyskawicznie urbanizującej się Azji Południowo-Wschodniej jako protoegzotyczna i atrakcyjnej w niektórych przypadkach również dla międzynarodowego rynku sztuki. Zapożyczenia były wyrafinowane i przemyślane, a ponieważ sztuka realizowała funkcję społeczną poprzez zaangażowanie widza, wprowadzane tradycyjne techniki i środki wyrazu były adaptowane na potrzeby przekazu – jak wtedy, gdy znajoma gramatyka pomaga w nauce nowego języka.

Błękitny październik, cykl dwudziestu obrazów Vasana Sitthiketa z 1996 roku, upamiętnia jeden z najkrwawszych epizodów państwowej przemocy w nowoczesnej historii Tajlandii – masakrę studentów na Uniwersytecie Thammasat w 1976 roku[7]. Artysta nie namalował po prostu ofiar. Wykorzystał czarno-białe zdjęcia z zagranicznych gazet, ukazując ofiary i sprawców w dużym zbliżeniu i bez szczegółów tła. Ten wizualny minimalizm, w połączeniu z pozorem obiektywizmu wynikającym z dokumentalnego charakteru oryginalnych przedstawień, przydaje tym obrazom lodowatego chłodu. Wrażenie jest tym mocniejsze, że artysta wykorzystał najczystszy, świetlisty błękit zmieszany z naturalnym indygo, ocieplanym sporadycznie dodatkiem płatków złota, kładzionych na piersi ofiar niczym nadane pośmiertnie ordery. Sitthiket daje więc świadectwo wydarzeniu, a jednocześnie wzbudza w widzu poczucie chłodnej rezerwy, kontrastujące z początkową egzaltacją. Błękitny październik jest upamiętnieniem ofiar, ale wieloznacznym: artysta kwestionuje szczerość łatwego patosu, pytając o to, czy historyczne lekcje rzeczywiście są przyswajane. Wyrazem tego podejścia są również ironiczne, zapisane „do góry nogami” tytuły, takie jak To jest kraj buddyjski czy Względy bezpieczeństwa państwa; zmuszają one widza do aktywności – żeby je odczytać, trzeba się nagimnastykować. Wykorzystanie dokumentalnych przedstawień, rekontekstualizacja buddyjskiego symbolu zasługi w postaci płatków złota oraz gry tekstowe to konceptualne chwyty, umożliwiające artyście odniesienie się do kwestii pamięci, historii, moralności i odpowiedzialności. Będąc czymś daleko więcej niż tylko wyobrażeniem historycznej masakry, Błękitny październik działa jednocześnie na poziomie konceptualnym i dosłownym, oddając nie tylko krwawy horror wydarzeń z 1976 roku, lecz także głębszą i bardziej zdradliwą przemoc stłumionej pamięci historycznej Tajlandii[8].

Prace artystów Azji Południowo-Wschodniej, wykorzystujące środki konceptualne do poruszania kwestii społecznych i politycznych, często adresowane są do widowni poza instytucjonalną przestrzenią sztuki. Dzięki mistrzowskiemu opanowaniu formy i kreatywnemu podejściu do materiałów – których wartości ekspresywne są podkreślane, a nie marginalizowane, jak to bywało w zachodnim konceptualizmie – tworzą dzieła angażujące widownię wizualnie, zmysłowo, a zarazem krytyczne. Adres [Address, 2007-2008] Isabel i Alfredo Aquilizanów, kubik o rozmiarach pokoju wykonany z ubrań i reszty skromnego dobytku imigranckich pracowników; Wrześniowa słodycz [September Sweetness] Chaw Ei Theina (ur. 1969) we współpracy z Richem Streitmatter-Tran i Aungiem Ko, czyli rozpuszczająca się pod wpływem warunków atmosferycznych pagoda z cukru, nawiązująca do siłowego tłumienia przez rząd Birmy pokojowych protestów społecznych; badający styk historii i globalizacji performans Vu Dan Tana RienCarNation (1999-2000), w którym na ulicach Hanoi pojawił się przerobiony amerykański cadillac z lat 60.[9]; publiczny performans FX Harsono Spalone ofiary [Burned Victims, 1998), powstały w reakcji na falę zamieszek na indonezyjskiej wyspie Jawa; składający się z osiemdziesięciu waz Porcelanowy pamiętnik [Porcelain Diary, 1999-2001] Nguyen Van Cuonga (ur. 1972), fascynująca wizja życia codziennego w dystopijnym Hanoi; Tajska wiązanka [Thai Medley, 2002] Arayi Rasdjarmrearnsook, śpiewany performans w kostnicy, którego celem było zwrócenie uwagi na ludzi żyjących na marginesie tajlandzkiego społeczeństwa; czy nawiązująca do miejskiej degradacji i alienacji Wenus z Bangkoku [Venus of Bangkok, 1991-1993] Montiena Boonmy (1953-2000), by wymienić tylko najbardziej znane przykłady, wykorzystują nietypowe materiały, przestrzeń wspólną i multidyscyplinarne podejście, by komunikować krytyczne idee społeczne. Te niekonwencjonalne prace skutecznie przemawiają do zwykłych ludzi dzięki swej angażującej konstrukcji. Nawet jeżeli nie wymuszają fizycznej reakcji widza, to wciągają go do gry za pomocą ludycznych form i ikonografii, wywierając efekt wizualny/zmysłowy poprzez odwołania do wernakularnych materiałów (porcelana, tkaniny, gruz), znaków (pagoda, ogień) czy czynności (śpiew, jazda samochodem, taniec).

 

Historyczne inspiracje strategii subwersywnych w sztuce Azji Południowo-Wschodniej

Pionierzy sztuki współczesnej Azji Południowo-Wschodniej zwracają się w stronę tradycji artystycznej regionu w poszukiwaniu przykładów zainteresowania życiem codziennym i sprawami społecznymi, a także działań zapowiadających konceptualne strategie emancypacji i kontestacji. Już w latach 70. XX wieku rozwija się tu nowoczesna praktyka łączenia sztuki i życia. Niektórzy artyści wizualni Azji Południowo-Wschodniej pierwszej połowy XX wieku są bardzo postępowi, a ich obrazy wyrażają społeczne i narodowe ideały, szczególnie mocno dochodzące do głosu u schyłku okresu kolonialnego. Malarstwo twórców takich jak Sudjojono i Hendra w Indonezji, Jean Luna na Filipinach czy Nguyen Phanh Chanh w Hanoi, przekazywało nieupiększoną wizję ludu żyjącego zwyczajnym życiem. Cofając się dalej w czasie, odkrywamy w twórczości jawajskiego malarza Radena Saleha (1811-1880) polityczną kontestację i przekorne „zniekształcenia” kodów wizualnych, antycypujące późniejsze rozwiązania konceptualne. Dobór środków wyrazu i nawarstwienie znaczeń w Aresztowaniu księcia Diponegoro (1857) swoją aluzyjną strategią krytyczną przywodzą na myśl późniejsze o ponad sto lat wizualne i semantyczne gry artystów współczesnych Azji Południowo-Wschodniej.

Aresztowanie, które Werner Kraus w swojej analizie z 2005 roku nazywa obrazem protonacjonalistycznym, interpretowane jest jako wyraz sprzeciwu wobec holenderskiej administracji kolonialnej, rządzącej Jawą od 1830 roku[10]. Z pozoru będąc przedstawieniem historycznym, obraz Saleha nie zdradza dydaktyzmu typowego dla malarstwa historycznego czy realizmu społecznego. Działa na bardziej subtelnym poziomie. Aby zachęcić do oporu przeciw Holendrom, wykorzystuje ukryte referencje ikonologiczne, dyskretnie legitymizując działania Jawajczyków. Dokonuje tego, zawłaszczając i reinterpretując wcześniejszy obraz Poddanie się księcia Diponegoro generałowi de Kock (1830-1835) o tej samej tematyce, autorstwa holenderskiego malarza historycznego Nicolaasa Pienemana. Zachowując akademickie przymioty pierwowzoru, w tym duży format (wersja Saleha jest nawet większa), temat, układ kompozycji i paletę barw, jawajski artysta zmienia tytuł i scenografię, by podważyć imperialistyczny przekaz dzieła Pienemana. Dokonuje tego, sięgając po motywy ikonograficzne zaczerpnięte z lokalnego repertuaru kulturowego; holenderscy żołnierze aresztujący przywódcę antykolonialnej rebelii mają na przykład groteskowo wielkie dłonie, co jest wątkiem przewijającym się w jawajskich przedstawieniach mitologicznych. Ikonologiczna subwersja zastosowana przez Saleha przynosi czytelny krytyczny przekaz jawajskiemu odbiorcy, który dzięki temu z łatwością podąży za buntowniczym przesłaniem obrazu. Wskazówką jest tu również sam tytuł, w którym wyrażające holenderską dominację nad upokorzonymi Jawajczykami „poddanie się” zostaje zastąpione sugerującym mniej bierną postawę „aresztowaniem”. Saleh stosuje aluzyjne i przekorne deformacje, by przekazać wywrotowe treści czytelne dla rodaków, ale już nie dla Holendrów, nieobeznanych z wizualnymi kodami jawajskiej mitologii. Jego artystyczna strategia opiera się na niedopowiedzeniu oraz zakłada chęć i zdolność jawajskiego widza do podjęcia „gry” i odczytania znaczeń podawanych w sposób niedosłowny. Nie zamiłowanie do eksperymentów formalnych jako takich, lecz kontekst polityczny wydarzenia, jego wpływ na dumę narodową oraz pragnienie, by głos artysty był słyszalny w podbitym kraju, skłoniły Saleha do wkroczenia na nowy teren, na którym główną rolę odgrywają koncept i porozumienie z widzem. W Aresztowaniu księcia Diponegoro odnajdujemy zatem przykład wyrafinowanej sztuki o wyraźnym ostrzu społecznym, skutecznym dzięki odwołaniu do istniejącego wizerunku (obrazu Pienemana), historii kraju, lokalnej mitologii oraz zdolności miejscowego widza do takiego odczytania tej kreatywnej kombinacji, by powstało nowe znaczenie.

 

Taktyki konceptualne i ich odbiór

Sztuce poruszającej kwestie społeczne w naturalny sposób zależy na odbiorze; pragnie ona prowadzić dialog z szeroką publicznością, by pobudzać do myślenia i działania. W naznaczonej niepewnością i doświadczającej szybkich zmian rzeczywistości społeczno-politycznej Azji Południowo-Wschodniej końca XX wieku, artyści nie postrzegają już swojej twórczości jako czegoś statycznego, wsobnego i oderwanego od pozaartystycznego świata. Wizualne i materialne pozostaje, lecz czas, przestrzeń, pustka, zmiana, ruch, ciało i to, co niematerialne stają się dodatkowymi składnikami artystycznego budulca. „Materiały” te potrzebne są do konstruowania prac wpisujących się w nowe formalne i metodologiczne typologie, powstające z potrzeby dyskutowania wieloznacznych prawd i abstrakcyjnych idei składających się na dzisiejszą rzeczywistość. Funkcja i forma, sztuka i życie, wspólnie wpływają na to, czym jest aktywne dzieło sztuki. Jak widzieliśmy, często odbywa się to z wykorzystaniem mechanizmów partycypacyjnych, mających angażować widza w ideową przestrzeń dzieła.

Umożliwiając wyrażanie złożonych treści wymykających się reprezentacji, język konceptualny potrafi maskować subwersywne intencje, posiada więc dodatkową zaletę usypiania czujności cenzorów. Taktyki konceptualne są więc niejednokrotnie świadomie wykorzystywane do kamuflowania kontrowersyjnych idei społecznych. W warunkach płynnej nowoczesności sztukę cechuje sprawczość, a sprawczość ta nabiera mocy, gdy publiczność wchodzi w cielesny kontakt z dziełem. Widz przestaje być biernym obserwatorem, a staje się krytycznie nastawionym graczem. Fizyczne zaangażowanie widowni ma dwa skutki: po pierwsze, alternatywne i potencjalnie subwersywne idee komunikowane są poprzez bezpośrednie doświadczenie. Po drugie, włączając publiczność do procesu tworzenia dzieł podważających społeczno-polityczne status quo, artyści rozwadniają odpowiedzialność, uniemożliwiając władzom przypisanie jej pojedynczemu „sprawcy”. Oznacza to, że są dzieła, które bez udziału publiczności nie mają sensu: lateksowe instalacje Sutee Kunavichayanonta z końca lat 90. są nieczytelne, dopóki widzowie ich nie nadmuchają; wspomniana już instalacja FX Harsono z pistoletami z masy ryżowej staje się kompletna dopiero w połączeniu z odpowiedziami widzów na pytanie „Co byś zrobił, gdyby to była prawdziwa broń?”. Przeszłość poruszona [The Past Moved, 2010] wietnamskiego artysty multimedialnego Bui Cong Khana prezentuje abstrakcyjną ideę spodziewanej nostalgii jako narzędzie kontestacji. Idea jest bezcielesna, lecz artysta materializuje ją w konkrecie, gdy widzowie wchodzą do zaaranżowanego na potrzeby wystawy studia fotograficznego, by zrobić sobie zdjęcie. Przy całym swym wymiarze ludycznym, praca podejmuje poważne tematy bezdomności i miejskiej marginalizacji, jako następstw kapitalistycznych reform w „Nowym Wietnamie”. Performans i instalacja stają się często „nieme” i nieefektywne, gdy nie towarzyszy im energia i udział publiczności, które w wielu przypadkach stanowią w zamyśle artysty integralną część dzieła, element gry prowadzonej z widzem.

Należy zauważyć, że chociaż obecność mechanizmów partycypacji w sztuce współczesnej Azji Południowo-Wschodniej oznacza innowacyjne odejście od akademickich kanonów, to sama idea paktu artysty z widzem nie jest w historycznym kontekście kultury regionu niczym nowym. W twórczości przednowoczesnej znajdziemy wiele przykładów interakcji z widownią, by wymienić chociażby rytuały religijne i świeckie, lalkarstwo czy teatr cheo. Nacisk kładziony przez artystów współczesnych na zaangażowanie publiczności, w splocie ze złożonym i często abstrakcyjnym przekazem, nie jest więc czymś, co odstraszałoby jako „nieznane” niewyrobionego artystycznie widza. To istotne, oznacza bowiem, że chociaż partycypacyjny performans i instalacja mogą wydawać się mocno awangardowe w porównaniu z konwencjonalnym malarstwem figuratywnym, publiczność – również ta o niższych kompetencjach – jest w stanie zrozumieć nowatorską sztukę wizualną dzięki temu, że wykorzystuje ona procedury znane z kultury tradycyjnej.

Twórczość działającego w Bangkoku Sutee Kunavichayanonta od połowy lat 90. ilustruje, w jaki sposób refleksja społeczna, udział publiczności, swojskie materiały i techniki oraz tożsamość miejsca zostają powiązane w całość, by stworzyć przystępne, lecz zmuszające do myślenia konceptualne dzieło sztuki. Jego prace są odpowiedzią na społeczno-polityczne i kulturowe imperatywy, ze szczególnym uwzględnieniem napięcia pomiędzy nacjonalizmem a swobodą jednostki. Forma i język wyrazu rozwijają się wokół konceptu, a zaangażowanie publiczności jest niezbędne dla czytelności i funkcjonowania dzieła. Jednym z najbardziej znanych projektów Kunavichayanonta ufundowanych na idei współuczestnictwa widowni jest cykl Lekcja historii, rozpoczęty instalacją Lekcja historii (Thanon Ratchadamnoen) (2000), w której kompozycja ławek szkolnych natychmiast budzi naszą tęsknotę za dzieciństwem.

Poszerzając pole semantyczne poprzez wybór materiału, techniki i wykorzystanie naturalnej skłonności do zabawy, tajlandzki artysta nie stawia przed nami ławek szkolnych, żeby zrobiło się miło. Jak to zwykle bywa, ławki te pokryte są anonimowymi rysunkami. Jednak zamiast sztubackich bazgrołów dostajemy rżnięte dłutem sceny historyczne, przywołujące wydarzenia wymazane z oficjalnej narracji, stanowiące tabu: przypadki przemocy państwowej lub nadużycia władzy. O faktach tych nie naucza się w szkołach, lecz Kunavichayanont ośmiela się umieścić je w samym sercu instalacji. Widz dostaje kartkę i ołówek, by odrysować ryte przedstawienie. Czyniąc to, osobiście wypełnia historyczną białą plamę. W ten sposób – poprzez sztukę i zabawę – artysta zachęca „uczniów” do odzyskania zakazanej historii, do krytycznego namysłu nad kwestiami władzy oraz ideologii narodowych, a także fundamentalnego dla demokracji prawa jednostki do politycznej emancypacji.

Technika, jaką Kunavichayanont wybrał dla Lekcji historii – ryt w drewnie – jest nawiązaniem do twórczości ludowej, do znajomego, a więc ułatwiającego odbiór dzieła idiomu „sztuki niskiej”. Rozpoznawalne tradycje – drzeworyt, odbitka ołówkowa – zapewniają tu fizyczne i intelektualne zaangażowanie widowni. Artysta wywołuje dyskretne napięcie, łącząc w instalacji dwa sprzeczne pojęcia: z jednej strony klasy szkolnej jako miejsca biernego przyswajania oficjalnie usankcjonowanych, a więc niekwestionowanych ideologii, a z drugiej krytycznego myślenia, uruchamianego w interakcji z pracą i powstałym w jej efekcie rysunkiem. Lekcja bada strukturę i materię historii we współczesnej Tajlandii za pomocą starannie dobranego zestawu lokalnie istotnych znaczących i procedur, przedstawionych szerokiej widowni w trybie „zabawy”, dzięki czemu praca jest zrozumiała. Lekcja historii Sutee Kunavichayanonta jest ważnym przykładem praktyki idiosynkratycznego łączenia w sztuce współczesnej Azji Południowo-Wschodniej konceptualnej krytyki społecznej, materiałów i gatunków oraz strategii zabawy.

Artyści krajów Azji Południowo-Wschodniej – m.in. Tajlandii, Wietnamu, Singapuru, Indonezji, Malezji, Filipin – poszukują istotnych w danym kontekście obrazów i kodów, zdolnych – przy konceptualnym zastosowaniu – wciągnąć lokalnego widza w przestrzeń dzieła. Chodzi im jednak o szerszą legitymację, nawet jeśli ich projekty wyrastają na gruncie rodzimych sporów i debat. Pogawędźmy singapurskiej artystki Amandy Heng to rozpoczęty w 1996 roku cykl partycypacyjnych performansów, w ramach których nieznajomi mogą porozmawiać przy okrągłym stoliku, popijając herbatę i skubiąc kiełki. Artystkę od dawna zajmują kwestie komunikacji i języka, a sam projekt powstał w wyniku namysłu nad ogłoszoną w 1979 roku przez singapurskie władze kampanią „Mów po mandaryńsku”. Kampania, której celem była językowa standaryzacja, doprowadziła do osłabienia społeczności mówiących dialektami, zniszczenia wartości kulturowych i zaburzenia komunikacji międzypokoleniowej. W Pogawędźmy poprzez prostą i sympatyczną domową czynność artystka skłania widza/uczestnika do zadawania własnych pytań o zmianę, tolerancję, mniejszości, znaczenie społeczności i indywidualizm, kwestie wykraczające daleko poza granice malutkiego Singapuru. Praca ukazuje, jak koncept, lokalny kontekst, krytyczna postawa i inkluzywna konstrukcja są w stanie przemawiać do widza na całym świecie.

 

                                                                          *

 

Sztuka współczesna Azji Południowo-Wschodniej wyróżnia się na tle globalnym swą oryginalną formą i częstym sięganiem po konceptualne strategie inspirowane lokalnością. W ramach takich praktyk artyści „negocjują” teraźniejszość, poprzez formułę gry i zabawy zachęcając publiczność do interwencji. W połączeniu z zaangażowaniem widowni, owe wymagające wysiłku umysłowego, a zarazem fizykalne taktyki są również skutecznym sposobem wymykania się spod kontroli państwowej; dzięki chroniącej przed cenzurą metaforycznej, wieloznacznej naturze chwytów konceptualnych sztuka jest w stanie podejmować społeczno-polityczne tematy tabu. Pozostając blisko codzienności, jak i wielkich zmian w epoce postkolonialnej, budowania państwowości, postępującej globalizacji, konceptualne praktyki wizualne w definitywny sposób charakteryzują sztukę współczesną Azji Południowo-Wschodniej. Dzięki zapewniającej przystępność formule zabawy i krytycznej postawie kwestionującej samozadowolenie i status quo, tutejsza sztuka konceptualna zyskuje znaczenie wykraczające daleko poza granice regionu.

Listopad 2016

Tłumaczenie: Marcin Wawrzyńczak

BIO | Iola Lenzi

Iola Lenzi jest historyczką sztuki, kuratorką i krytyczką sztuki Azji Południowo-Wschodniej, mieszkającą i pracującą w Singapurze. Ukończyła również prawo, a praktyki artystyczne postrzega syntetycznie, przez pryzmat azjatyckiej kultury i historii. Kuratorka licznych wystaw instytucjonalnych w Azji i Europie, badających dyskursy artystyczno-historyczne Azji Południowo-Wschodniej oparte na dialogu sztuki regionalnej z władzą, kulturą i społeczeństwem. Autorka/redaktorka towarzyszących wystawom publikacji, analizujących dystynktywne cechy sztuki regionu. Wykłada o społeczeństwie i polityce w sztuce azjatyckiej w ramach programu studiów magisterskich Historii Sztuki Azji w Lasalle-Goldsmiths College of the Arts w Singapurze. Autorka książki Museums of Southeast Asia (Thames & Hudson, 2005). Od 2007 r. dyrektorka i kuratorka programu pobytów artystycznych Laroche Jacquelin Southeast Asian Art Summer Residencies w regionie Anjou we Francji. Obecnie pisze doktorat na temat wczesnej sztuki współczesnej w Hanoi na Politechnice Nanyang w Singapurze.

<przypisy>

[1] Po raz pierwszy widzimy to w latach 70. w Malezji (w twórczości Redza Piyadasy), Indonezji i Hanoi (w sztuce Vu Dan Tana). Analizowane dzieła sztuki pochodzą z Indonezji, Tajlandii, Wietnamu, Singapuru, Malezji i Filipin. Charakterystykę sztuki współczesnej Azji Południowo-Wschodniej por. w: Iola Lenzi, Negotiating Home, History and Nation, [w:] Negotiating Home, History and Nation: two decades of contemporary art in Southeast Asia 1991-2011, red. Iola Lenzi, Singapore Art Museum, Singapore 2011, s. 7-28. Do najwcześniejszych przykładów instalacji świadomie angażujących widza, by przekazać treści społeczno-polityczne, należy 13 maja 1969 r. Redzy Piyadasy z 1970 r., praca szczegółowo omówiona w dłuższej wersji niniejszego tekstu.

[2]  Prezydent Suharto został obalony przez naród w 1998 roku po trzech dekadach autorytarnych rządów. Narodziny demokracji wiązały się z okresem niepewności, podczas którego nabrzmiałe różnice etniczne i religijne groziły rozpadem kraju.

[3] Co udowadniam na przykładzie powstałych przez ponad czterdzieści lat prac z ośmiu krajów w: Iola Lenzi, Conceptual Strategies in Southeast Asian Art – a local narrative, [w:] Concept Context Contestation: art and the collective in Southeast Asia, red. Iola Lenzi, Bangkok Art and Culture Centre, Bangkok 2014, s. 10-25.

[4] Członkowie założonego w 1975 r. indonezyjskiego Nowego Ruchu Artystycznego (Gerakan Seni Rupa Baru) podkreślali związki sztuki ze społeczeństwem i walczyli z paradygmatem sztuki dla sztuki, postrzegając go jako dyskurs establishmentu.

[5] Jednym z wielu przykładów krwawych represji była masakra studentów na Uniwersytecie Thammasat 6 października 1976 roku.

[6] Indochińska Szkoła Sztuk Pięknych (Ecole des Beaux Arts de l’Indochine) założona przez Francuzów w 1925 roku w Hanoi dla wietnamskich studentów była bardzo anachroniczna. Program nauczania skupiał się na dziewiętnastowiecznym akademizmie, pomijając zjawiska dwudziestowieczne, takie jak dadaizm, kubizm czy surrealizm.

[7] Na temat Błękitnego października por. Iola Lenzi, Art Warfare: Vasan Sitthiket’s Red Planet, [w:] Red Planet, kat. wyst., VWFA and Galeri Nasional Indonesia, Jakarta 2008; por. też tamże, „Conceptual Strategies…, dz. cyt.

[8]Gdy Sitthiket malował Błękitny październik w 1996 roku, masakra na Uniwersytecie Thammasat była w Tajlandii tematem tabu, wymazanym z oficjalnej historii. W ostatnich latach tę białą plamę udało się w dużym stopniu wypełnić i można przypuszczać, że przyczynili się do tego również artyści, odnoszący się do wydarzeń 1976 roku w swojej twórczości (obok Sitthiketa np. Sutee Kunavichayanont w 2000 r. i Manit Sriwanichpoom w 2001 r.). Dziś masakra na Uniwersytecie Thammasat stała się częścią „oficjalnej” tajlandzkiej pamięci.

[9] Cadillac/IkarRienCarNation nie jeździł, bo jego silnik został skonfiskowany przez celników w porcie Haiphong wiosną 2000 r. Samochód został na jeden wieczór wystawiony na otwartej ciężarówce na starym mieście w Hanoi w maju 2000 r., po czym przetransportowano go do Giam Lam pod miastem, gdzie stał się elementem scenografii grupowego performansu muzycznego.

[10] Werner Kraus, Raden Saleh's Interpretation of the Arrest of Diponegoro: an Example of Indonesian proto-nationalist Modernism, „Archipel”, vol. 69, Paris, 2005, s. 259-294.