<treść>

Komparytystyka współczesności to projekt stanowiący próbę stworzenia sieciowej antologii sztuki z obszaru całej Azji. Niniejsze do niego wprowadzenie składa się z fragmentów wybranych z naszej strony internetowej - comparative.aaa.org.hk



Lee Weng-Choy

Projekt zapoczątkowało pięciu redaktorów z Azji Południowo-Wschodniej: Sue Acret, była redaktorka założonego w Sydney ArtAsiaPacific; Patrick Flores, kurator i historyk sztuki z Filipin; Ho Tzu Nyen, artysta i filmowiec z Singapuru; Ly Daravuth, współzałożyciel Reyum Institute of Arts and Culture w Kambodży; oraz Keiko Sei z Bangkoku, koordynatorka documenta 12 magazines project na Azję Południowo-Wschodnią. Cała piątka została poproszona o wybór tekstów, które są według nich kluczowe z punktu widzenia pisania o sztuce w tej części świata. Z czasem, pierwotny plan Komparatystyki współczesności zmodyfikowano, dopuszczając nowych redaktorów i ich „proto-antologie:, z zamysłem publikowania ich w sieci. Przyjęto także założenie stworzenia kolejnych sekcji z innych regionów kontynentu. Komparatystyka współczesności (Comparative Contemporaries - CC) to termin stanowiący nawiązanie do dyscypliny z literatury porównawczej. „CompLit”, jak to się czasem w języku angielskim skraca, jest przedmiotem, w ramach którego studenci mają za zadanie prowadzić porównania nie tylko różnych tradycji narodowych, ale także różnych okresów historycznych – często w celu zakwestionowania samych koncepcji „literatury”, „tradycji”, „kanonu”, „narodu”, czy „historii”. Podobnie Komparatystyka Współczesności (KW) ma za zadanie zainspirować do badań nad sztuką w różnych społeczeństwach i tradycjach, a jednocześnie stanowić asumpt do kwestionowania kategorii, wedle których konstruowane są opasłe tomy antologii. Na ile sztuka w różnych krajach azjatyckich jest rzeczywiście sobie ‘współczesna’. Na ile sztuka różnych krajów Azji jest ‘współczesna’ sztuce gdziekolwiek indziej na świecie? W jaki sposób porównywać owe zróżnicowane i często wręcz odległe od siebie wspólnoty artystyczne? Jaka jest relacja między ‘współczesnym’ i ‘nowoczesnym ? Gdzie zakreślać granice? Jak też odnieść się do jednego z najważniejszym aspektów, czyli języka i przekładu? Komparatystyka współczesności to projekt nie zakładający żadnego konkretnego kierunku badania czy też tworzenia jedynie słusznej mapy – jest zamierzeniem taktycznym i tymczasowym. Odzwierciedla tak intencję badawczą projektu, jak i fakt, że „my” – to bardzo szerokie pojęcie „nas” określające zróżnicowane wspólnoty artystyczne Azji – jesteśmy nadal na dość wczesnym etapie budowanie dyskursu na temat sztuki współczesnej w tej części świata. Komparatystyka współczesności nie dąży w żadnej mierze do tworzeniu kanonu autorów, raczej stanowi rodzaj zestawienia różnych obszarów praktyki w celu stworzenia pola dialogu oraz znalezienia, zakwestionowania oraz – być może – określenia płaszczyzn wspólnych.

Według mego własnego oglądu, ArtAsiaPacific była pierwszą poważną międzynarodową platformą tekstów na temat sztuki współczesnej tworzonej w Azji Południowo-Wschodniej, bądź z niej pochodzącej. Dla mnie osobiście, możliwość pisania dla czasopisma w latach 90. ubiegłego wieku i pierwszej dekadzie obecnego milenium, a także współpracy z jego redaktorami – w szczególności z Sue Acret – rozwinęła mnie jako krytyka sztuki. Partrick Flores – jakkolwiek nie nazwałbym go jednym ze starszych historyków sztuki regionu – na pewno nie jest jeszcze tak stary! I z pewnością jest jednym z najbardziej prominentnych naukowców w tej dziedzinie. Zamiast zakopać się w badaniach nad zjawiskami we własnym kraju, Patrick od zawsze był w awangardzie postępowych dociekań i krytyki na temat Południowo-Wschodniej Azji jako regionu. Uznałem, że w tym wielogłosie warto usłyszeć też artystę, a Ho Tzu Nyen jest najbardziej oczytanym ze znanych mi artystów. W jego sztuce cenię sobie szczególnie sposób, w jaki umiejętnie łączy teorię z historią – robi to w sposób niezwykle gruntowny i przemyślany, a jednocześnie tak lekki. Złożoność koncepcji porównania będącej u źródła Komparatystki współczesności widoczna jest na przykładzie perspektywy Ly Daravutha. Prawdziwym dowodem na znaczenie tego projektu jest fakt, że ktoś właśnie taki jak on – współtwórca założonej w 1998 roku przełomowej niezależnej organizacji artystycznej w Kambodży – tak bardzo tu pasuje. Kiedy w 2006 roku planowałem organizację sympozjum i warsztatów ze Komparatystyki współczesności w The Substation Arts Centre w Singapurze, trwała tam właśnie praca nad documenta 12 magazines. Przyszło mi wówczas do głowy, by rozpocząć dialog pomiędzy tymi dwoma równoległymi projektami – i tak, zaprosiłem do współpracy Keiko Sei. Przez lata, przyjaźń całej piątki była nieoceniona dla mojej własnej edukacji artystycznej. I jakkolwiek projekt Komparatystyki współczesności ma na celu dotarcie do jak najszerszego audytorium, to jednak jestem przekonany, że to, co piszemy, ma zawsze niezwykle osobisty charakter. Fakt, zwracamy się ku wielu, ale tak naprawdę piszemy dla przyjaciół – tych, których opinie są naprawdę dla nas ważne, i z którymi chcielibyśmy rozmawiać w sposób najbardziej szczery.


Sue Acret

Wybranych przeze mnie dziesięć esejów pochodzi z annałów czasopisma ArtAsiaPacific. Dla tych, którzy niekoniecznie wiedzą, co to za czasopismo – garść informacji. Założony w 1993 roku jako publikacja siostrzana wobec ART and Australia, magazyn był wydawany w Sydney, przez to pierwszymi odbiorcami byli czytelnicy australijscy. Głównie koncentrował się na relacjach Australii z regionem Azji i Pacyfiku, a w szczególności w najbliższymi sąsiadami z Azji Południowo-Wschodniej. Fakt, że byłam kiedyś redaktorką tego wydawnictwa sugerowałby, że wybór dziesięciu esejów będzie dla mnie bułką z masłem. Tymczasem okazało się, że zadanie wcale nie było łatwe, a to ze względu na fakt, że format czasopisma nie zakładał publikacji długich krytycznych analiz, a wiele z tekstów koncentrowało się na konkretnym artyście, nie wychodząc poza opis jego konkretnej praktyki. Wybrane przeze mnie eseje wydają się jednak przekraczać te ograniczenia i stanowią znaczące przykłady tekstów krytycznych. Zatem, pomimo, iż każde z tych esejów dotyczy konkretnego, wąsko zakreślonego kontekstu – i nie przekracza z reguły 2000 słów – daje w sumie szersze spojrzenie na to, czym było krytyczne piśmiennictwo we współczesnej Azji Północno-Wschodniej w ciągu dekady 1993-2003, naświetlając tematykę frapującą wówczas tak pisarzy, jak i krytyków. Pomimo, iż niektóre z tych tematów pozostają nadal dla artystów ważne, lektura wybranych tekstów pokazuje rozwój pierwotnie proponowanej argumentacji.

Zobacz więcej - >


Patrick D Flores

Próbując sobie wyobrazić, jak miałaby wyglądać owa proto-antologia, pomyślałem tak o pisaniu, jak i pisarzach w domenie „poważnych gier językowych” – hybrydowym wyrażeniu, które kradnę z lingwistyki i antropologii w celu określenia strategicznego dyskursu toczonego na matrycy powiązań i strategii. Pojawiają się tu podobieństwa, niknące potem w niepodobieństwie: wyłaniają się i znikają, raz pod znajomym obliczem, innym razem pod nieznaną postacią. Niemniej siłą napędową pozostaje podobieństwo, okoliczność, która nie jest ni mimikrą, ni naśladownictwem. Trudno jest jednak pogodzić się z relatywna równością. Swój wybór zacząłem od kolegów, którzy próbowali wejść w badania trans-kulturowe, wypracowując metody i perspektywy zachęcające do przekładu niektórych kontekstów, jak kultura czy nowoczesność. Owa chęć bądź decyzja, by puścić się w przestrzeń warunkowych transkulturowych, a zatem potencjalnie uniwersalizujących koncepcji, takich jak „sztuka”, „krytyka”, a nawet „refleksyjność”, nie może pozostać bez konsekwencji. Niemniej, jest ona konieczna, bowiem dąży to przekroczenia koncepcji radykalnej osobliwości, która uniemożliwia jakikolwiek porównawczy osąd i obopólną komunikację: a zatem wręcz kompletne odrzucenie ekonomii współdzielenia, w której wiedza jednych jest w sposób nieograniczony nieproporcjonalna i zakodowana oraz niegościnna wobec zapytań tych, którzy mówią innym językiem. Nie odrzucając owych osobliwości i różnic cechujących różne formy produkcji, tego rodzaju badania umożliwiają jednak relatywizację autonomii, pokonanie różnic, określenie map i skonfigurowanie pewnej na próbę zrozumiałej całości, złożonej z oderwanych od siebie szczegółów. Ponadto, pozwala ono na odejście od takich szufladek, jak „cywilizacja”, „wielkie tradycje”, czy „historie narodowe”, które można zastąpić hasłami „regiony”, „regionalności”, „przypadki”, „lokalności”, czy „horyzontalne powiązania.” Podejście takie nie traktuje w sposób uprzywilejowany różnorodności, synkretyzmu, rozproszenia czy czystości. Stara się raczej dążyć do współmierności. Po drugie, wybrane przeze mnie teksty wskazują na fakt, iż ich autorzy zainwestowali w próbę rozumienia szeregu innych tożsamości, pod groźbą błędnego rozpoznania, uproszczenia, złego przekładu, czy też innych pułapek, które towarzyszą badaniu przestrzeni nie własnej. Są ta autorzy działający na różnych platformach, w różnych rolach: jako krytycy, artyści, kuratorzy, akademicy, dziennikarze i historycy sztuki. Czerpią z różnych metodologii – historii i teorii sztuki, krytyki i estetyki.

Zobacz więcej ->


Ho Tzu-Nyen

Tworzenie listy to czysta radość – listy ulubionych książek, filmów, muzyki, listy ulubionych rzeczy. Tak więc wybór dziesięciu tekstów, które były według mnie pomocne we własnym rozumieniu historiografii sztuki Azji Południowo-Wschodniej była zadaniem niezwykle przyjemnym. Jednak konieczność uzasadnienia tego doboru – no cóż, to już łatwe nie jest, szczególnie dla kogoś, komu się z czasem udało wysupłać ze sztywnych ograniczeń krytycznego i akademickiego pisania. Choć wcale nie uwolniłem się od mej ulubionej zależności, czyli czytania. Czytanie jest dla mnie bowiem nie tylko przyjemnością, ale także ciągłym źródłem pomysłów we własnej pracy artystycznej i filmowej. Powinienem na wstępie zaznaczyć, że jest to lista, której nie sporządziłby wykładowca akademicki czy też piszący krytyk sztuki. Jest to po prostu zestaw „użytkownika” (lub „miłośnika używek”, jak kto woli). W doborze tekstów kierowałem się następującymi kryteriami: ich użytecznością dla lepszego mojego rozumienia historiografii Azji Południowo-Wschodniej – kształtu przeszłości tego regionu, a także dynamiki teraźniejszości, ze spojrzeniem na przyszłość, jaką sobie tam wyobrażam. Niektóre z tych tekstów są mi bardzo bliskie. Z innymi się nie zgadzam, czasem bardzo, niemniej uważam je za ważne, ze względu na etykę, jaką je cechuje, siłę oraz myśli i wysiłek, które doprowadziły do ich powstania. Postrzegam tekst głównie jako narzędzie wartościowe dzięki swojej użyteczności. Zatem owa lista jest tak naprawdę prywatną skrzynką z narzędziami. Z czasem zorientowałem się, że kocham szczególnie teksty, których autorzy w ten czy w inny sposób przechodzą samych siebie. Jeżeli wchodzą w kontakt z dziełami sztuki, robią to przez przemodelowanie owych w mechanizmy projekcji własnych niepokojów i pożądań. Tak naprawdę teksty, które fascynują mnie najbardziej, to te, które zrodziły się z gorączkowego poszukiwania „prawdy”, która paradoksalnie pojawia się w wyniku procesu interpretacji o onirycznej intensywności. Jest też jedno kryterium, które pominąłem dokonują niniejszego wyboru, wiązało się z etnicznością, narodowością, i specjalizacją autora. Koniec końców, ośmiu z dziesięciu autorów z mojego zestawu nie może być uważanych za „południowo-wschodnio azjatyckich”. Wiąże się to z moją ogólną niechęcią wobec kwalifikowania lub dyskwalifikowania tekstów lub autorów ze względu na tożsamość czy pochodzenie, bowiem nigdy nie wybieram narzędzi na podstawie kraju ich produkcji. Co więcej, tego rodzaju rozróżnienia stają w sprzeczności wobec argumentu, który formułuję poprzez to zestawienie.

Zobacz więcej ->
 

Ly Daravuth (w rozmowie z Vivianą Mejía)

Kiedy Weng Choy zwrócił się do mnie z prośbą, bym został jednym z redaktorów, odpowiedziałem, że nie jestem pewien, co mógłbym wnieść do tego projektu. W tym czasie w swej pracy już od kilku lat koncentrowałem się na tym, co można nazwać kulturowym materiałem wytwarzanym przez lokalne języki i perspektywy Kambodży - obawiałem się więc, że być może to co robię, nie będzie specjalnie interesujące z międzynarodowego punktu widzenia. Weng Choy odpowiedział mi wówczas, że moje rozumienie owych doświadczeń i perspektyw jest dokładnie tym, czego poszukuje do tej części projektu: bowiem jeżeli ktoś taki jak ja miałby nie uczestniczyć w tym przedsięwzięciu, bądź nie byłby nim zainteresowany, to cała ta antologia nie spełniałaby swoich założeń. Być może nie do końca rozumiałem wówczas, o co mu chodzi, ale zdecydowałem się w to pójść. Z uznaniem podszedłem do pomysłu, by projekt odnosił się też do kwestii dostępu do tekstów i kontekstów lokalnych. Pomyślałem: ok, pozostali redaktorzy zajmują się wyborem tekstów bardziej formalnych autorstwa kuratorów, krytyków, czy historyków sztuki piszących po angielsku i uczestniczących w międzynarodowym dyskursie historii sztuki. Tymczasem ja i moja praca oraz teksty, które próbowałem odkryć dla Kambodży, były zgoła inne – po prostu nie specjalnie pasowały do reszty tego wyboru. Na przestrzeni lat w trakcie moich różnych spotkań z artystami, pracownikami kultury i kuratorami z regionu, zdałem sobie sprawę, że wiele z tego, co się pisze, nie pasuje do kanonicznych systemów odniesień. Wychodzą poza kontekst, są nie na miejscu, pisane w różnych formatach, różnych językach, pochodzą z różnych obszarów kultury. Zatem, wyzwanie brzmi: jak teraz te teksty przetłumaczyć na potrzeby niniejszej antologii – nie tylko w sensie przekładu językowego, ale także w sensie kontekstu. Niektóre z nich nie miały być tekstami o sztuce per se, a raczej takimi, które same mają pewne cechy artystyczne i estetyczne. Na przykład „napis starego człowieka”, który to tekst nigdy nie był napisany z perspektywy historycznej, a jednak zawiera historyczne fakty

Zobacz więcej ->


Keiko Sei

Mój udział we Komparatystyce współczesności zaczął się od zlecenia, które otrzymałam do sekcji Południowo-Wschodniej Azji w documenta 12 magazines project (d12). Miałam już wówczas pewien materiał badawczy na temat czasopism drukiem oraz mediów internetowych w regionie, który zbierałam na potrzeby d12. Moje badania uświadomiły mi, jak niewiele „Zachód” wie na temat piśmiennictwa z tego obszaru świata. Wtedy właśnie natknęłam się na ten projekt. Jego założenia były oczywiście niezwykle dla mnie cenne. Wśród wybranych przeze mnie tekstów, połowa znalazła się tu ze względu na jakość i ton pisarstwa, druga zaś w wyniku moich zainteresowań czymś, co mogłabym nazwać meta-narracyjnym odczytywaniem słowa. Są to zatem teksty, które stanowią refleksję nad konstrukcją narracji na temat sztuki azjatyckiej. Fakt, że aż trzy z dziesięciu artykułów ukazały się w tej samej publikacji – Forum On Contemporary Art & Society – sugeruje, że badacz zachodni, jeżeli nie posługuje się wieloma lokalnymi językami, nie ma szerokiego dostępu do dobrych artykułów z regionu. W trakcie badań napotkałam na całe góry problemów, z którymi mierzyć się muszą wydawcy i redaktorzy regionalnych czasopism: cenzura, brak finansowania i wsparcia, zewnętrzne wpływy różnych sił politycznych itd. Dwa z wybranych tekstów odnoszą się do tych problemów bezpośrednio. Projekty współpracy międzyregionalnej (jak ten projekt) mogą stanowić jedno z potencjalnych rozwiązań – nie ulega wątpliwości, w każdym razie, że by sytuacja uległa poprawie, potrzeba jest więcej tego rodzaju projektów wymiany myśli.

Zobacz więcej ->

 

Post scriptum (Lee Weng Choy)
Projekt Komparatystyka współczesności zostanie w 2017 roku zrewidowany i zrestrukturalizowany. Zaproszenie nas to Obiegu w celu zaprezentowania się jego czytelnikom jest zatem niezwykle na czasie. Mamy nadzieję kontynuować nasz dialog, już teraz planując kolejne fazy projektu.

 

Tłumaczenie: Ewa Kanigowska-Gedroyć

Jalan Jati Teak Road Animated Film 2012 How teak used humans to colonise Southeast Asia

Jalan Jati Teak Road Animated Film 2012 How teak used humans to colonise Southeast Asia